Избранное : Феноменология австрийской культуры
Шрифт:
По-настоящему оценить Толстого могли немецкие писатели гораздо более молодого поколения — поколения Томаса Манна. Но для поколения Манна творчество Толстого было, в основном, уже толстовским наследием. В 1922 году Манн публикует большое эссе о Гёте и Толстом, яркое, блестящее, талантливейшее, но но своему духу во всем эссе это принадлежит к роду тех легенд, которые можно создавать лишь о писателях минувшего, о гениях прошлого: разумеется, эстетическая виртуозность воспитанного своей «перезрелой» эпохой Манна способствовала своеобразному сокращению дистанции между реальностью и легендой. Но если Толстой стал наследием для этого поколения, то уже одно это показывает, что собственно «толстовское» в немецкой литературе следует искать не в ту литературную эпоху, когда Толстой был по-настоящему прочитан, узнан, оценен и воспринят, а раньше, в сочинениях настоящих современников Толстого; они решали свои литературные задачи, они знали или не знали Толстого, могли его читать или еще не могли, но всякое сходство с ним даже среди целого моря несходств было знаком общности, общих или сходных в разных литературах проблем.
Реализм XX века вырос на плечах классического реализма
XIX века. В северогерманской традиции Томас Мани немыслим без Фонтане, который в рамках немецкой литературы
проза позднего Германа Гессе (1877–1962) и лирический поток романа о жизни и смерти — романа о Вергилии Германа Броха (1886–1951) — все эти уходящие в философию истории важнейшие явления литературы стоят на почве конкретно-чувственных, поэтически освоенных жизненных деталей, предметов, жизненных «единичностей». Это — сама собою разумеющаяся их почва. У каждого из романов — своя традиция, а потому своя традиционность, свои нововведения и свои архаизмы.
В романе Роберта Музиля «Человек без свойств» чувственная реальность с ее полнотой не совмещается с эссеистским, философским осмыслением мира; два ряда изложения в романе переплетаются, идут параллельно, но не сливаются, — в виде художественно значительно менее совершенном тот же распад намечался и в ранней трилогии Броха «Die Schlafwandler» (1931–1932)[33]. Другой, диаметрально противоположный пример — это слияние чувственного мира и его интеллектуального постижения в произведениях Хаймито фон Додерера (1896–1966), современника и соотечественника Музиля. У Музиля все изображение мира — во власти острого ума, способного с поразительной четкостью очертить свой предмет и найти для него неповторимо яркое словесное определение: чувственная действительность и сюжет романа — воплощение модели, созданной постигающим мир интеллектом, лишь одно из возможных воплощений. У Додерера, писателя по меньшей мере не уступающего Музилю по своей творческой потенции, и интеллект, и воображение как бы раз и навсегда поражены чувственным явлением действительности и способны только на то, чтобы снова и снова, всеми доступными средствами воспроизводить, доносить до читателя облик вещей, их запах и вкус, их неисчерпаемую глубину, их неповторимость, их стихийность. Эта настоящая влюбленность в вещи, способность пережить их сначала всеми органами чувств, а уж затем осознать и выразить в слове своей интенсивностью напоминает об эпохе барокко, но, конечно, предполагает уже ту реалистическую непредвзятость во взгляде на вещи, свободу в обращении с ними, которая немыслима без опыта реалистической литературы ХIХ века. В отличие от барокко, Додерер беспредельно позитивен в своем утверждении вещей, существующего, — и вещи в своей совокупности неизбежны и хороши уже тем, что они есть; все трагичные исторические ситуации и констелляции тонут во всепоглощающей совокупности вещей существующих. Горизонты реальности необъятны, и тут Додерер был бы солидарен с Томасом Манном, но, чтобы ощутить эту необъятность, не нужно погружаться в колодцы истории, потому что необъятность эта существует сейчас и здесь, доносимая до нас чувственной конкретностью окружающих нас отдельных, единичных вещей, бездонной наполненностью мгновений-состояний бытия («Каждый момент жизни — сложнейший аккорд… химическое соединение самых разнородных элементов… представить себе: еле слышный голосок затихает вдали — и вот все сразу, вместе, появляется перед нами, наличное присугствие универсума — die pr"asente Universalit"at»[34]).
Многоплановость двух главных «венских» романов Додерера — «Штрудльхофштиге» («Лестница Штрудльхофа», 1951) и «Бесы» (1956) — многоплановость, живо напоминающая о других существовавших исторически попытках вобрать широту истории в обилие романических линий развития, о таких, как высокий роман зрелого барокко или художественно-неудачные, но показательные попытки середины XIX века (Гуцков с его «Roman des Nebeneinander»), — эта многоплановость, никогда не довольствующаяся даже и всем богатством затронутых пластов действительности, характеров и «форм существования», указывает на неисчерпаемую универсальность мира в целом. Мир и здесь — «супер-роман», слабым и неполным отголоском которого может быть роман как жанр литературы — «тотальный роман», по Додереру. Обратное Достоевскому: конфликты не растут как снежный ком и судьбы людей не свиваются в один узел, — конфликты лишь появляются на горизонте как отдаленные следствия человеческих поступков, бесконечно медленно зреют, но они не приводят к драматическому столкновению интересов и страстей, а благополучно и тоже медленно разрешаются, еще и не достигнув значительной напряженности. Писатели часто строят сложный механизм сюжета, чтобы воплотить в ткани произведения драматический конфликт; у Додерера редкий пример обратного: роман «Штрудльхофштиге» искусно связывает сюжетные линии, но только для того, чтобы герой романа мог благополучно проскочить мимо грозивших ему неприятностями жизненных осложнений[35]. Беспримерная гармония стечения обстоятельств в конце романа наполняет душу героя чувством глубокой благодарности к жизни; вот образец того, что все частные конфликты жизни на деле поглощаются необъятной чувственной полнотой универсума — не символ, а иносказание, без нарочитой поучительности. То же в «Демонах»: демоническое, что проскальзывает в людях, вещах и обстоятельствах, не нарушает конечной невозмутимости целого (целое не роман, а сама жизнь, сам мир!). Совпадение названия романа с «Бесами» Достоевского (который так переводят на немецкий — как «Демонов») может вызывать недоумения: что же тут бесовского? Какие-то тени банковских спекулянтов интернационального формата, какие-то отдаленные их угрозы персонажам романа, но и из угроз не складывается ничего реального, да и спекулянты, кажется, пообтесались в вежливом обществе венского чиновничества и утратили свои опасные острые углы. Трагическое реально, но неуловимо, как предчувствие или воспоминание, а глубокий, вялый покой вещей, каким бы меланхолическим настроением ни были овеяны они, — реален и осязателен, стоит только воспринять эти идущие от вещей волны. Творческий порыв писателя скрывается в жизненном, в человеческой жадности к восприятиям, в стремлении открыться чувственной конкретности и полноте мира, в «апперцепции», как говорил Додерер[36]. Друзья Додерера вспоминают его житейские черты и привычки, иногда чрезмерно странные, но ничего такого, что непосредственно относилось бы к творческому процессу, к работе писателя над своими произведениями[37]. «Творческий акт — не что иное, как доведенная до крайней беспрепятственности, совершенно свободная апперцепция: глубокое, как дыхание, внедрение мира в человека. Устранить препоны с этого пути — в этом суть того первоначального усилия, что требуется произвести, а за ним само собою следует все остальное, в том числе и таланты»[38].
Объективизм зрелого реализма конца XIX века сохраняет свою жизненную силу, перенесенный в новую историческую обстановку: «Писатель, когда он работает, — читаем в дневниках Додерера, — это самая бесшумная из всех церковных мышей, — потому что не только старается он исчезнуть для слуха других, но и для своих собственных ушей, чтобы не мешать себе шорохами своей собственной жизни, которую он ведь как раз и пытается элиминировать из всего остального. Вот почему и почерк у него мелкий, — хотя бы для того, чтобы не шептало перо, царапая по бумаге»[39].
Однако эта черта реализма конца XIX века — объективность, вытесняющая «субъект»[40], — и включается у Додерера в совершенно новую творческую систему и претерпевает серьезные внутренние изменения — перерождается, оттесняется вниз: появляется новый интерес к глубинной, как бы живой, безличной стихийности жизни, к погружению вглубь пронизывающей мгновения животной стихии[41], — реальность, взятая в ее чувственном обличье, раскрывает свое «метафизическое» дно: «…какая смесь планктона плывет в голове, когда один сидишь в “байсле”, ешь гуляш и пьешь пиво <was einem fur diffuses Plankton durch’s Him schwappen kann>. Ассоциации, вечно завязывающие свои узлы (ultima ratio психологистов), отступили теперь назад и упорядочивались лишь где-то сбоку…»[42]. Один из основных героев Додерера — ротмистр Ойленфельд — живое воплощение движений вниз, книзу, перепадов от интеллектуальной изощренности (ротмистр — прекрасный латинист, как и сам Додерер, — он свою жизнь переводит в латинские фразы, которыми пестрит его речь) до тех состояний тупого пьяного беспамятства, которые сопровождаются у ротмистра бесконтрольными физиологическими проявлениями, откровенно обнажающими его животно-жизненное нутро и как бы некую общезначимую стихийность бытия, зачеркивающую всякую осмысленность и расчлененность человеческой жизни — «Ротмистр рыгнул из глубины, почти громоподобно, и хрюкнул» («Der Rittmeister r"ausperte sich profund, fast donnernd, und grunzte»)[43]; состояние это недаром названо «петрификацией, то есть окаменением ротмистра (inagister cquitum pet ri fi са tus)»[44]. Окаменение — в том, что прекращается воздействие мощной личности — «легкое давление, которое как бы шло от ротмистра, вытеснявшего пространство»[45].
Это стихийно-животное дно — «этаж подлинной жизни в глубине»[46], — открывшееся в творчестве Додерера, создало необычную для
XX века перспективу во взгляде на действительность, ту непривычную глубину «по вертикали», которая нередко кажется переосмыслением барочных формул и приемов (как в приведенных последними примерах). Линии традиций, соединившиеся в творчестве этого писателя, сейчас невозможно прослеживать[47].
Как ни оценивать этого писателя, нельзя не сказать, что чувственная насыщенность действительности в его произведениях возвращает к вязкой, густой, непросветленной, тяжелой, тягостной материи, еще не получившей рационального оформления и не сложившейся в пластический образ; действительность тут — пряная и расплывающаяся атмосфера жадно вдыхаемых гастрономических запахов, атмосфера угарная, чадная, которая лишь прорезана точными светлыми линиями выразительного и виртуозного слова. Додерер словно стремится восполнить упущенное литературой в прошлые эпохи — изображение действительности в ее совершенно непосредственной полноте, в ее безущербной, ни в чем не поврежденной целокупности и единстве, чего (и вполне естественно) не достиг ни один современный немецкий или австрийский писатель, — но тогда — такова закономерная диалектика развития стилей — он вынужден и пройти мимо истории (история — выше выбранного угла зрения), и развеять самое плотность пластического тысячью почти неуловимых флюидов[48].
Третья симфония Гуcmaва Малера как воспоминание и реальность
22 мая 1990 года: Третья симфония Густава Малера исполняется оркестром Большого театра под управлением Александра Лазарева. Редкое событие такое — симфонический концерт в Большом театре — непременно войдет в летописи Театра, и о нем, может быть, еще прочтут люди, которых мы никогда не увидим и не узнаем. Великая значительность исполненного произведения еще умножит знаменательность этого дня, теперь уже ушедшего.
Монументальное создание Густава Малера необычайно хрупко. Я об этом давно знаю, но, слушая Третью симфонию теперь, все снова и снова ощущал это в себе. Теперь у меня есть возможность в этом покаяться: потому что я ведь прекрасно знаю и о том, что, слушая музыку по-настоящему, не думаешь ни о чем постороннем, не думаешь ни о ее качестве, ни об исполнении и не выносишь никаких суждений о нем. Но точно так же, как нельзя дважды войти в одну и ту же реку, потому что все течет и все изменяется, так, видно, нельзя дважды войти в симфонию Малера, а слушание ее — любой, не только Третьей, — слушание и даже исполнение всегда становится делом веры и неверия. Потому что каждая симфония Малера — это не форма, не структура, не построение (как их ни понимать), которые, как нечто «объективное» и лежащее перед глазами и ушами, остается только передать и воспринять (хуже или лучше, более или менее совершенно), а го прежде всего художественно — смысловой мир, устроенный до последней психологической тонкости и капризности, притом столь необычайно конкретно, что нас здесь призывают вживаться всеми фибрами души во всякий атом совершающегося перед нами душевного движения, равно как и все целое, широко раскинувшееся, почти необъятное и внутренне беспрецедентно сложное.