Избранное : Феноменология австрийской культуры
Шрифт:
С Негели Ганслика сближает Ф. Принц[35], а за ними Ф. Блуме[36]. Негели высказал идею сущностного различия искусств; в центре его музыкальной эстетики — шиллеровская идея игры, далекая от гансликовской. О некоторой зависимости убеждений Ганслика от Нетели[37] знал уже Г. Кречмар (1904)[38]. Однако «сводить» Ганслика к Негели как одному-единственному «источнику» невозможно: в сравнении с Гансликом Негели музыкант-эмпирик, а как теоретик он до крайности наивен. Интеллектуальная атмосфера Праги отразилась, в частности, в мыслях Ганслика о высоком духовном смысле искусства — та сторона его эстетики, на которую обращают, к сожалению, слишком мало внимания.
Ганслик писал: «Складывающиеся из звуков формы — не пустые, а исполненные, не линии границ вакуума, но дух, изнутри составляющий свой строй. <…> Когда говорят о «мыслях» в музыкальных произведениях, проявляют глубокое постижение музыки»[39].
В другом разделе работы (гл. V) Ганслик характеризует два типа восприятия музыки — «патологическое»[40] и «эстетическое»,
Если бы Ганслик утверждал в своей книге лишь подобные положения, то, надо думать, все возражения в его адрес были бы неправомерны. Ганслику удалось в немногих, сжатых и решительных выражениях подчеркнуть высокий духовно-интеллектуальный смысл музыки — в противовес тому снижению, которому подвергалось это искусство в массово-мещанском сознании в «классически» — буржуазные десятилетия XIX века (в то время, которое можно назвать вторичным, уже сознательно-пропагандистским бидермейером, — о чем говорилось выше). Ганслик противопоставил духовный смысл музыки формам расплывчатого, необязательно эмоционально-распущенного, произвольно-фантазирующего восприятия ее — тому, что в тенденции было рецепционным клише того времени. Романтические художественные восторги, вдохновенные и сентиментальные взлеты фантазии начала века[43], неистраченная энергия романтизма становились в эту эпоху из средства художественного насыщения искусства первозданностью природы — всеобщим и космическим содержанием бытия средством вытеснения духа, смысла, даже самого искусства из музыки, средством превращения ее в красивый придаток ко всем прочим жизненным благам и удовольствиям. Из звучания самого бытия, слышимого подлинному энтузиасту музыки, последняя превращалась в поверхностное украшение быта, романтические провидения сменялись легкой дремотой. Удивительно, что не нашлось человека, который обрушился бы на подобные идеи буржуазного века, обладая всеми необходимыми для этого «инструментами» мысли, философская теория второй половины века (речь идет об Австрии и Германии), обращаясь к музыке, поразительно легко и охотно отлетала от всякой конкретности, которая приносилась в жертву абстрактной систематизации; между реальной музыкой и университетской наукой зияет пропасть. Заявив о духовном смысле музыки, Ганслик взялся за великое дело — но лишь настолько, насколько это было в его возможностях. Потому что между намерениями и реальным осуществлением у Ганслика — большая дистанция…
Однако велико было у Ганслика не только неумение осуществить замысел, но велик был и сам замысел! Отсюда поразительные промахи в его выполнении, отсюда сбивчивость трактата. Выше говорилось о том, что те самые предпосылки логической строгости и тот самый пафос поисков конечной («неподвижной»!) истины, которые, как известно, дали блестящие результаты в логике и основаниях математики, привели к обескураживающему результату в области эстетики. Так называемая «формальная эстетика» этой поры была отнюдь не продуктом злой воли, как многим казалось, но попыткой, действуя конструктивно и, так сказать, чрезвычайными мерами, достичь единства знания (знания, истинного и конечного) об искусстве и проторить пути к нему мощными, безошибочными средствами логики. Если Гербарту, «инициатору» формальной эстетики на кантианской основе, идеалом точности представлялось учение о гармонии, то есть тот раздел музыкальной теории, замкнутость и отчетливость которого максимальны (при явном для всех недостатке чисто логической строгости), то требования, предъявлявшиеся «пражско-венской» школой, были несравненно большими и, если говорить о Р, Циммермане, то его гербартианская по букве эстетика, несомненно, была ориентирована на более высокий научный, логический и математический идеал Больцано.
Но этот же самый идеал, примененный к эстетическому «объекту», обращал его в кирпичик логического здания бытия с присущей тому вечностью. А это весьма соответствовало традиционному для всего культурного круга внеисторизму (аисторизму) мышления, опирающемуся как раз на противопоставления типа «земное» и «вечное». Логическое подтверждало и укрепляло тот самый аисторизм, которым само «питалось» и укреплялось.
Достигнув наивысшей для себя точки зрения на духовную природу музыки, Ганслик попытался осторожно подкрепить ее вековыми мотивами философской эстетики, то есть отнюдь не стремился, однозначно и целенаправленно логизировать музыкальный «объект». «Следовать творящему духу в его творениях, когда своим волшебством раскрывает он перед нами новый мир, составленный из элементов, сближает их между собою, приводит их во все мыслимые отношения и так неустанно строит; разрушает, порождает и уничтожает, властно управляя всем богатством целой области, вот в чем благородное и значительное воздействие музыки…»[44] Такое представление о творце — поэте как демиурге-творце своего мира, действительно, восходит к ренессансным и платоновским далям, однако оно было реставрировано именно в эпоху бидермайера в австрийском, возраставшем на почве католицизма, искусстве[45].
Ганслик, следуя в этом направлении, связал творчество музыканта и космическое творчество природы: «На слушателя музыка воздействует не просто и не абсолютно своей, наиболее специфичной для нее красотой, — она одновременно воздействует и как звучащее отражение великих движений мирового бытия. Благодаря глубоким и тайным взаимосвязям природы, значение музыкальных звуков безмерно возвышается над звуками как таковыми, и мы в творении человеческого таланта всегда ощущаем само бесконечное. Поскольку элементы музыки <…> обретаются в целом мире[46], то в свою очередь и человек обретает в музыке весь мир»[47].
Снимая, по рекомендации Циммермана, последний, только что приведенный абзац своего трактата, Ганслик так, видимо, окончательно и не решил, были ли универсально-космические проекции его эстетики простой риторикой, метафорой или вполне ответственным теоретическим утверждением.
Можно, однако, с полным основанием предположить, что эти финальные рассуждения, восстанавливающие через природный аспект музыки ее символический, содержательный характер, возникли в книге далеко не случайно. Скорее автор, запутавшись в изложении своих сложных замыслов, забыл, с чем именно в книге связан этот последний абзац! А он был связан с мыслью Ганслика о потенциальной разумности, заключенной в элементах музыки и «музыкальных формообразованиях»: «Все элементы музыки находятся между собою в тайных, основанных на законах природы связях и избирательном сродстве»[48]. Малый мир художественного произведения сопрягался с великим природы, творчество «поэта» — творца произведения — с творчеством природы или Бога. Если угодно, это — явственно различимое эхо традиционной, кульминирующей в барокко культуры, эхо, которое Р. Циммерман испуганно поспешил заглушить.
В самом сильном, уже упоминаемом нами разделе книги, где Ганслик рассуждает о духовном призвании музыки, ему удается, например, такая, безусловно, замечательная формулировка: «Сочинение музыки есть работа духа в материале, способном вбирать в себя духовность»[49]. Или другая: «Как творение мыслящего и чувствующего духа, музыкальное произведение в значительной степени наделено способностью к тому, чтобы становиться духовным и эмоциональным»[50]. И еще одна: «Тоньше и духовнее всякого иного материала, звуки с готовностью вбирают в себя любую идею художника»[51].
Разумеется, все эти положения совсем не похожи на тезисы формалистической эстетики, и ясно, что, исходя из столь превосходных формул, можно было бы развивать теорию, ни в чем не напоминающую привычное «гансликанство» этикеточно-редуцированного Ганслика.
Однако для логического рационализма в эстетике это обоснование в платоновских градациях духовного смысла музыки через универсально-космическое творчество лишь бездоказательно. Устранив последний абзац книги, а тем самым разомкнув свое построение духовного смысла музыки (творчество природы — творца-«поэта» — музыки), Ганслик уже сознательно уступил тому эстетическому формализму, возникшему в результате приложения внеисторически логических приемов к музыке и ее истории. В первом издании книги творчески-символическая духовность музыки и ее логическая, имманентная ей, так сказать, формально-материальная духовность образуют некоторую полярную напряженность в самом «объекте» — музыке: звуковой материал не безразлично-аморфен, а жаждет организации и готов вбирать в себя дух и смысл, — в то же время музыкант-творец не инженер структур (духовных уже в силу своей структурности), а носитель идей, духовности. Такая полярная напряженность музыки, до известной степени схваченная Гансликом, была свойством самого искусства и, что всего важнее, свойством, отнюдь не допускавшим однозначных решений или непременного «выбора» — или духовность материала, или духовность творца. Односторонне — логическому взгляду на вещи, заинтересованному в том, чтобы определить, что такое есть сам музыкальный «предмет», как он конституируется внутри себя, все противоречивое, как и все «внемузыкальное», представлялось сторонним по отношению к самой сути дела. Циммерману, как и Больцано, признавать существование противоречивых объектов казалось нелепостью, и Ганслику, в котором «бродило» то же самое, только куда более смутно усвоенное интеллектуальное наследие, было нетрудно пойти на уступки Циммерману.
Вследствие этого в последующих изданиях трактата «О музыкально-прекрасном» обнажилось то, что с самого начала было заложено в книге, но что еще тяготело к познанию подлинной противоречивости музыки, музыкального мышления, — обнажилась тенденция к логизации музыки, к превращению ее в формально-логический объект особого рода. То, что называют гансликовским формализмом, есть «остат ок» от неосуществившейся попытки подойти к музыке диалектически, связав имманентно-логическое и творчески-поэтическое в ней. Множество эстетических суждений Ганслика несет поэтому следы складывавшейся поначалу синтетичности. Когда Ганслик заявляет, что «музыка состоит из ряда звуков, из звуковых форм, которые не имеют иного содержания помимо самих себя»[52], то это еще не формализм «вообще». Еще есть возможность отказаться от этих слов в пользу постижения глубокого духовного смысла музыки (о чем столь красноречиво говорил Ганслик), — ибо духовное содержание музыки, которое еще не воплотилось в звуки, в осмысленность их движения, в музыкальную форму, еще не есть духовное содержание как таковое. Но если этот путь для мысли закрыт, то вступает в свои права формализм, который видит смысл музыки в тождестве музыкального «объекта» самому себе. Тогда теоретик уже не заинтересован в том, чтобы устанавливать смысловые связи между музыкой и действительностью, с человеческой личностью, с психологией личности и т. д., - он стоит на страже музыкального объекта, который оказывается для него весь внутри себя.