Избранное : Феноменология австрийской культуры
Шрифт:
Наконец, и это почти уже достоинство этого сочинения, текст этот действительно делится интимными тайнами, доверительный голос рассказывает о муках эротического; он насыщен архетипическими знаками ужасного, запретного — каждый осколок смысла выдает себя за символ — за знак глубокого. И для такого изобилования «глубиной» тексту М. Паппенхайм несомненно чрезвычайно краток. Не будучи в действительности ни длинным, ни коротким, — поскольку нет внутреннего закона, который определил бы его размеры, — он оказывается, — рассмотренный как кладезь символов, — сокращением, редукцией, тех эротических мифов, которыми пропитана вся австрийская культура самого начала XX века. И вот эта мнимая сжатость текста, его устремленность к концу (которой, объективно говоря, совсем и нет) привлекла Шёнберга: композитор дестиллировал из глоссолалии этого произведения те символы, те представления и ту философию, которые послужили ему опорой в музыкальном творчестве в то время. И, еще важнее, в этом трансформированном — (в сознательном и бессознательном композитора) — тексте композитор нашел для себя ту нужную ему музыкальную форму, которая находилась в соответствии с требующим своего выражения философским содержанием его музыкального творчества: форму, которой и отдаленно не было в создании поэтессы, рассмотренном в самом себе, не как основа и опора для музыки.
«Сюжет» драмы состоит в следующем: «женщина», единственное действующее лицо драмы, ожидает на опушке леса, ночью, своего возлюбленного. Лунный свет. Не дождавшись, женщина идет вглубь леса. Ее путь идет через чащу и по дороге, в полнейшем мраке и при свете луны. Наконец, дом, с белым каменным балконом, все окна закрыты ставнями. Выход из леса. Женщина находит окровавленный труп своего любовника.
Эта, как принято говорить, «сюжетная канва», на деле обладает и определенной символической наполненностью и на деле же, как и положено «канве», отстраняется — настолько, чтобы выпустить на первый план основное «душевное» действие. И здесь, — хотя теперь трудно уже на пьесу Паппенхайм
Эта символика, рождаемая в творчестве писателя интуитивно и бессознательно, уже и совершенно непосредственно отражает пришедший к себе опыт исторического — исторического потока, который уносит с собой и Шёнберга и Кокошку и даже захватывает по пути фактически «анонимную» Паппенхайм. Дальнейшие «совпадения» — восходящие к одному историческому корню, к потоку исторического, выявляются сразу же, если посмотреть, как «расписывает» Паппенхайм свою символическую кайму.
Действие пьесы старательно обставлено вещами. Это — «вещи» основательные, массивные, монументальные. Они ограничивают театральную сцену и ограничивают ноле зрения героини пьесы «женщины». Это — массивный дом со своими слепыми — закрытыми окнами и тяжелым балконом из белого камня, это — виднеющийся сквозь туман город, это — в первой сцене — сам лес, из мрака которого выделяются впереди несколько стволов деревьев, это высокие деревья, плотной стеной обступающие героиню, когда она идет по дороге через лес, это широкие плоскости полей. Эго все вещи, которые обставляют сцену и которые вместе с тем обступают героиню, чтобы оставить ей пространство для действия — для поисков, но и чтобы замкнуть ее в этом пространстве. Это пространство — внутреннее пространство, внутреннее пространство действия и внутреннее пространство сознания. Сцена обставлена вещами не ради самих вещей, но для того, чтобы отстранить действие от вещей. Все эти названные — крупные и массивные «вещи» устраняют из действия пьесы… вещи. Окруженная вещами, героиня пьесы оказывается во внутреннем пространстве своего сознания, и тогда страшащий ее лес, — через который нужно ей пройти, чтобы выполнить символическое действие (пьесы), и пугающая ее ночь оказываются уже не просто лесом и ночью, но овеществлением — «объективированием» — сознания героини. Действие протекает на пустом от вещей пространстве, где все, что встречается героине на пути, есть образ, рождаемый ее сознанием, ее фантазией.
Впрочем — не без исключений. Найденное в конце пьесы тело, безусловно, не есть плод фантазии. Не фантазия и луна, скрывающаяся в облаках и вновь выходящая из-за туч над головой. Наконец, в третьей сцене на поляне в лесу растут папоротники и желтые грибы — их символический смысл: для выражения жуткого, ядовитого и т. п. несомненен, но и трибы эти в пьесе «претерпевают метаморфозу».
Оказавшись в пустом — или опустошенном — пространстве, оставленном для совершения сценического ритуала (действие, коль скоро оно символично и в этом смысле предопределено, есть уже некий ритуал, — во исполнение которого героиня пьесы — как бы уже помимо своей воли проходит через лес, находит труп и т. д.), — «женщина» все время встречается с вещами. Меняющийся ритм этих встреч, когда героиня наталкивается на вещи, цепляется за них, задевает, отступает перед ними, — встречи и паузы между встречами — создают здесь волнообразное движение ускорений и замедлений, которое воссоздается — или впервые создается — в пульсировании шёнберговской музыки. Весь этот пульс встреч с вещами есть пульсация образов сознания, предоставленного самому себе. Наедине с собой в ночном лесу «женщина» испытывает разные оттенки страха, ужаса, тоски, ожидания как отклик на свои переживания окружающего — то есть пугающего своей пустотой пространства. Но такие психологические моменты, как страх, ужас, тоска и т. п., несравненно тонко развитые Шёнбергом, являются только реакцией на прикосновение к вещам — к вещам как образам. Пустота и тишина окружающего «угрожает» (сцена I). «Объективность» расплывается: «Но здесь по крайней мере светло… Луна была прежде такой светлой» (там же) — два предложения, идущие друг за другом. Тени (там же) — dumpf, «то есть тупые, нечеткие, «слепые», но вот желтые грибы в сцене III превращаются в «желтые широкие глаза», «выпучивающиеся» вперед, «словно на ножках», и «уставившиеся» на женщину. «Что-то черное танцует» (сцена III), «ужасная голова», «привидение» (сцена IV) и т. д. — все это как мимолетные образы только на мгновение обманывает героиню. Постоянно «кто-то» появляется, идет, выступает «чья-то» тень. Возлюбленный героини как бы постоянно появляется перед ней — поскольку она мысленно переносится к нему, но с этими «представлениями» смешивается свет луны и игра порождаемых ею теней. Луна — der Mond — и возлюбленный переплетаются в сознании, так же как белый балкон рождает представление о женщине с белыми руками. И когда героиня находит мертвое тело, эта игра света и теней, образов и «реальности» отнюдь не прерывается, — как не прерывается само ожидание, ожидание «кого-то», «чего-то» — но, казалось бы, «реальный факт» тонет в потоке образов, диктуемых сознанием: «Наступает утро… Что делать мне здесь одной?… В этой бесконечной жизни… в этом сновидении без границ и красок… ибо моя граница было то место, где был ты… <…> Какой вечный день ожидания…» и т. д.
Хотя «вещи», с которыми встречается — сталкивается — соприкасается героиня драмы, являются созданиями ее сознания, ее фантазии, здесь нет ничего, что напоминало бы какой-либо «поток сознания». Здесь нет психологического самораскрытия души во внутреннем монологе, но имеет место нечто совершенно иное. Этот поток образов «сознания» — не настоящий монолог, но диалог, и, как диалог, он есть чередование вопросов и ответов. «Вещи», создаваемые сознанием, не являются чем-то субъективным: сознание отвечает за эту действительность, к которой обращается героиня со своими вопросами, и его образы в равной мере принадлежат самой действительности. Героине кажется, что ей встретился такой-то предмет или что-то неясное, но сами образы уже не кажутся; в них происходит вполне реальная встреча «субъекта» и «действительности» действительности, которая выступает здесь как действительность «пустоты» и «тишины», как действительность опустошенная и нереальная в своей опустошенности и своих метаморфозах. Сознание даже, более того, как бы ни на минуту не принадлежит самому себе, но, предоставленное самому себе опустошившейся действительностью, не может и не искать опоры в самой этой действительности. Мы можем слышать только слова, произнесенные героиней, часто отрывочные и иногда не договоренные до конца, и мы видим их на бумаге в тексте, но их отрывочность, паузы между словами — это не просто «натуралистический» поток экзальтированных восклицаний, но это действительные — реальные паузы: паузы вслушивания в окружающее — после вопроса и мольбы, обращенных в пространство — это пространство дарит сознанию рождаемые им образы (как ответы на вопрос). Итак, здесь происходит настоящий диалог между человеком и действительностью, но характер разговора определен характером человека и действительности. За действительность говорит ее «ночной вид», опустошенные от вещей просторы таинственного. «Человек» здесь — экзальтированное, патологическое сознание, внутренне тоже опустошенное и ровно ничего не дающее вовне. Это — почти идеальные партнеры по разговору, достойные друг друга. Из скудости одного и бедности другого происходят кентавры сознания — отождествления мужчины с луной и женщины с балконом пиршество психоаналитика. Диалог идет «гладко»: всякое замешательство здесь возникает по ходу разговора, а не из неумения его вести. Всякая психологическая окрашенность тоже происходит из обстоятельств разговора, а не задана заранее. Заранее дано только одно, — ввиду чего «человек» и «действительность» все же в неравном положении, — действительности ничего не надо от человека, тогда как «человек» ждет от действительности «чего-то». Действительность же не дает человеку этого «чего-то», и всякое предположение «человека», что вот, наконец, появляется «то-то» и «то-то» — зверь ли, человек ли и т. д., — тотчас же опровергается — нет ни человека, ни зверя — нет ничего: «Скамейка… <…> Нет, это не тень скамейки» (сцена IV), «Есгь ли тут кто? (снова вслушиваясь) Ничего… (снова прислушиваясь) но ведь это же было… Вот теперь шорох вверху… с ветки на ветку… (с ужасом отбегая). Идет на меня (крик ночной птицы). Не сюда!., пусти… Господи… (торопливо). Ничего не было — <Es war nichts…>» (сцена II).
Вместо мужчины появляется труп — отрицание единственной реальности в этой пустой тюрьме из вещей. Действительность никак не удовлетворяет возлагаемых на нее надежд и не оправдывает ожиданий. Но ведь, если бы ожидания были оправданы и удовлетворены, — это был бы не лучший вид диалога между человеком и действительностью. Если бы действительность дала ожидаемое «что-то», то человек был бы удовлетворен и разговор окончен. Но действительность заботится о том, чтобы разговор не был прерван. Поэтому она не отказывает человеку. Вместо реального осуществления ожиданий она подсовывает человеку «нечто» — образ, лик, видение, привидение… Но и человек делает все возможное, чтобы разговор его с действительностью не прерывался. Поэтому он старается не требовать от действительности реального осуществления конкретных и недвусмысленных ожиданий: он не требует вот этого, а требует «чего-нибудь», и даже в случае большей определенности не перестает продолжать ждать, если действительность удовлетворила его ожидания сгранным, парадоксальным и вывернутым наизнанку образом — вместо мужчины мертвое тело… Чтобы разговор клеился, необходима система двусмысленных отождествлений: нет «вот этого», но «вот это» может быть и то, и то: мужчина может быть луной, поэтому есть смысл ждать и после отказа в выполнении требований. В диалоге между человеком и действительностью есть свой строгий — волнообразный и мерно пульсирующий-ритм; их взаимопонимание основано на том, что они «договорились» о некоторой системе недоразумений. Лежащее в глубине, в основе диалога недоразумение увековечивает диалог и увековечивает ожидание — конец ожиданию никогда не наступит, но ожидание лишается монотонии вечности его пульс умерен и несбивчив. Такой диалог превращает жизнь в сновидение, систематизированное и увиденное по книгам наиболее изобретательных из фрейдистов. Таков экзистенциальный ответ раннеэкспрессионистической драмы на вопрос о ситуации человека. Было бы преувеличением вычитывать такой ответ из одной драмы Поппенхайм. Но это, если воспользоваться научным стилем 1920-х годов, — «экзистенциальная ситуация» «раннеэкспрессионистического человека».
Для этого «раннеэкспрессионистического человека» изначально и «онтологично» ожидание. Ожидание — не монотонно и не скучно и не бесплодно, но оно есть сжатие и расжатие, напряжение и ослабление, притягивание я отталкивание… Ожидание есть беспрестанное и бесконечное ритмическое чередование отчаяния и надежды. Ожидание есть диалог человека с действительностью. Из своего диалога с действительностью человек черпает силы для того, чтобы надеяться, и в этом диалоге он утрачивает веру для того, чтобы отчаиваться. Этот диалог построен на культивируемом недоразумении. Его логика есть логика бредового сновидения. Человек в этом диалоге противостоит один на один действительности. Действительность опустошена, у нее отнята объективность вещей. Вещи остаются на горизонте действительности. Они недоступны и страшны в своей массивности и неприступности. Человек, разговаривающий с действительностью, одинок, он опустошен и у его сознания отнята его особая и индивидуальная жизнь. Человеку и действительности не о чем говорить друг с другом. Диалог человека и действительности — это разговор «ни о чем», который маскируется под разговор «о чем-то», которое иногда разоблачает себя как ничто. Из диалога человека и действительности рождаются лики, образы, видения и привидения. Подсунутые действительностью и произведенные на свет сознанием, они роднят между собой человека и действительность. Из общения с «образами» возникают страхи, ужасы, тоска, боязнь и другие психологические состояния», «укорененные» в глубинах ожидания с его ритмом отчаяния и надежды.
Этот ритм, редуцированный до схемы в конце текста «Ожидания»: «Свет придет для всех… но я одна в этой ночи?… Утро разделяет нас, всегда утро… Так тяжел поцелуй твой на прощание… Снова день ожидания… ах! ты ведь уже не проснешься… Тысячи пройдут мимо… Не узнаю тебя. Все живут, у всех глаза горят… Где ты? Темно… Твой поцелуй как огненный знак в моей ночи… Губы мои пылают и горят… навстречу тебе… (в восхищении восклицая) О, ты здесь… (навстречу чему-то) Я искала… (Занавес)».
Человек встречается с действительностью в «потоке образов». Образ в этом смысле не есть ни картина (Bild), ни фигура-лик (Gestalt), он не есть и отражение (Abbild). Образ в этом смысле есть видение как видение или как видёние, что здесь значит одно и то же. Именно так, смело, назвал такого рода образы Оскар Кокошка в своих теоретических работах об искусстве и о своем творчестве: Gesicht. Gesicht родствен лику и образу, видению и видению, приведению и призраку. Несомненно мистически окрашенные, взгляды Кокошки на природу искусства и творчества дают возможность — из глубины субъективного, но именно в той мере и верного, опыта — лучше представить ситуацию того самого «раннеэкспрессионистического человека»; как в богоспасаемой действительности Мейстера Экхарта «глаз, которым я смотрю на Бога, есть глаз, которым Бог смотрит на меня», как у Гёте художник «един с миром и потому объективный внешний мир воспринимает не как что-то чужеродное, что добавляется к внутреннему миру человека, но распознает в нем образы-соответствия (Gegenbilder) отвечающие его собственным ощущениям», — так в нигилистической и «отчаявшейся» действительности, так во все уносящем слепом потоке истории, современником которой является Кокошка, «образ» как видение видения есть то общее, что есть у художника и истории. Кокошка переживает историю как «поворот в мире, по выражению оказавшего свое влияние на него теоретика экспрессионизма Л. Шрайера («Поворот в мире рождает в нас сознание, что движение мира изменяется. Движение как развитие идет к концу, и началось иное движение, движение иного рода» движение как «поворот от мира»[26], история течение и поток, дыхание, колебание волн, огонь — образ всякого совершения во времени. Художник вступает в диалог с миром, предоставляя себя вещам, предоставляя говорить внутри себя образам внешнего мира; внутри сознания, как бы отчуждающегося от самого себя, возникают «видения» внешнего мира — поток непроизвольно всплывающих и уплывающих образов; «сознание разошлось в вещах, как бы вплеталось в образы»[27].
Вот в этом как бы пассивном состоянии сознания и происходит встреча действительности и сознания, мира и человека: человек полагает себя в вещи, но вещи вводит в образный поток на экране своего сознания, — отчуждение сознания, но и отчуждение вещей; их встреча на ничьей земле образного пространства. «Сознание видений» Кокошка сопоставляет — если не отождествляет — с «самой жизнью»: «Сознание образов есть сама жизнь, которая выбирает из тех образований, которые текут к ней, и может воздержаться от них, там, где они ей не понравятся»[28]. Кому принадлежат эти образы? — действительности? художнику? Кокошка недаром пользуется термином феноменологии — «созерцание сущностей»: именно созерцание сущностей осуществляет художественное произведение — оно есть и «речь изнутри», и «самооткровение сущностного бытия». «Сознание образов не есть состояние, в котором человек постигает и усматривает вещи, но есть состояние, в котором сознание переживает самое себя»[29]. «Сознание, — пишет Кокошка, — есть могила вещей, где вещи прекращаются, потусторонность, в которой они расходятся» — тело вещей становится здесь их знаком, образом, видением, привидением…». Так что тогда, при своем конце, они, кажется, не состоят уже более ни в чем существенном, но в моем видении во мне[30], - так в пространствах отторгнутого от себя субъекта совершается смерть вещей, наступает их конец (тело — знак — могила), — так и исторический поток есть поток умирающий через «глаз» художника, присутствующего при кончине истории. «И случается так, — говорит Кокошка, — что сами собой приходят ко мне вещи и сами собою исповедаются, вместо них я говорил с их кажимостью, с их видением. Мой дух, он рек»[31]:
Силой нудимый, является Мир — Виденье в Сознании.
И опять. Человек искупил в Сострадании сотворенный Призрак.
Как Вода, как Воздух и Земля слагается Пространство.
Фантазия, Огонь вечно сжигают его и сожгло[32].
Смерть вещей и смерть истории, совершающаяся — волею переродившейся в «повороте вещей» логики исторического развития — в «субъект-объектном» междуцарствии «созерцания сущностей» последний акт трагической встречи человека как субъекта и действительности как объекта: их слияние как разлука, — тела вещей для умирающего вместе с ист орией искусства умирают, становясь «схемами» тенями вещей — ситуация современного художника как Одиссея,