Избранное : Феноменология австрийской культуры
Шрифт:
«Приключение как у Достоевского» Герберта Айзенрайха — одно из таких, безусловно, удачных произведений. Оговорюсь только: нет тут ничего «как у Достоевского». Хотя отблеск от великого писателя узким лучом проникает сюда, в этот, безусловно, камерный мир: наверное, тонкость и алогичность психологической коллизии в рассказе самому автору напомнила о Достоевском. Так и Додерер, когда писал свой роман «Бесы», самую грандиозную свою вещь, все время имел перед собой образ Достоевского, а получилось прямо противоположное на месте беспредельной заостренности конфликта бескрайней гармонией бытия разлившаяся бесконфликтная жизнь, и главное — нет бесов. То есть мелкие бесы и есть, но только писатель ничего слишком пакостного произвести их не допускает. Это совсем другой мир, иное, чужое мировосприятие! Я даже думаю, что и рассказ Айзенрайха Достоевский осветил очень свежим, живительным лучом, но это, должно быть, виднее автору, а не нам со стороны. Мы же видим прежде всего яркий психологический конфликт в камерных масштабах и редкое писательское мастерство. Не просто рассказывается туг, а создается настоящий рассказ (не рассказ — отчет о не состоявшемся рассказе). Тяга по-настоящему неизбывна: как
Достоевский в рассказе Айзенрайха, так Чехов, даже, пожалуй, явственнее, присутствует в совсем коротком рассказе Барбары Фришмут, в самом стиле, не только в мечтах девушки, которая знает, что скоро умрет, и которой хочется еще успеть почитать перед смертью Чехова. Я тут чувствую влияние Чехова и его же почувствовала переводчица (Е.В. Приказчикова); может быть, в лаконичности, экономности тона, слитого с лирической, простой интонацией. В некоторых местах я тут ощущаю зазор между намерениями
Наконец, новелла, которую я считаю лучшей во всей книге и для которой не пожалел бы слова «классическая» (если бы надо было раздавать этикетки). Это «Новый Кратки-Башик» Хаймито фон Додерера, умершего а 1966 году. Все свое главное написавший после войны, он все же еще наш современник. Это большой писатель и в то же время удивительный в современной культуре феномен. Я чувствую и понимаю Бернхарда, когда он к жизни подходит с той стороны, где она превратилась в страшный кошмар отчаяния, но люблю Додерера за его глубоко позитивный взгляд на жизнь. Хотя и поражаюсь до глубины души его вере в то, что погруженность человека, душевная и физическая, в жизнь окружающего мира, его открытость этому миру всеми чувствами, всеми фибрами души может спасти человека от бед, провести мимо всех опасностей. Словно две войны не научили его тому, что беды косят людей, несмотря на все их жизнелюбие! Тут остается только поражаться… Но надо еще знать, что в двух крупнейших австрийских писателях XX века Додерере и Бернхарде (неважно, что второй почти на 40 лет младше первого и лучших своих произведений, может быть, еще и не написал) — дожила до наших дней старая мощная традиция австрийской культуры, коренящаяся в барокко и еще раньше. Но только дожила она в расколовшемся виде; так что отчаяние одного это как бы оборотная сторона абсолютной позитивности другого. Этой старинной традиции было свойственно смотреть на вещи земные, на все временное как на тлен и это временное снимать вечностью, идеальным; но, с другой стороны, вечное не отодвигалось в заоблачную даль и не жило над облаками, как шиллеровский бог, а оно тоже присутствовало как-т в земных вещах, подспудно, как идеал, лишь чуть присыпанный с поверхности наслоениями времени, да искореженный стараниями людей.
К тому же ведь жизнелюбие и вытекало из бренности всего существующего; несомненно (не знаю, все ли так думают), что самая лучшая радость — это та, которая замешана на печали, и лучше всего веселится тот, кто знает о своей скорой гибели, и даже искусство и природу лучше всего чувствует человек перед смертью (см. Достоевского), — и Барбара Фришмут а своем рассказе очень тонко почувствовала это. Выбранный для сборника небольшой рассказ Додерера — писателя, нуждавшегося в больших пространствах эпоса, — заключает в себе глубину мировосприятия (коль скоро жизнелюбие не пустое и беспроблемное), которое тут угадывается в тоне целого: рассказ как цельность из соуравновешенных неразрешенностей. Даже и на таком узком пространстве не камерность, но сжатая, ощутимая широта. С этим рассказом связана и одна из наибольших переводческих, творческих удач в книге: перевод, выполненный С.А. Ошеровым, не изнанка ковра, он передает тон оригинала безошибочно точно — адекватно тому, насколько то в человеческих силах.
Печатается по изданию: Литературное обозрение. М., 1983. № 2. С. 66–69.
Рецензия на состав избранных произведений Германа Броха
Нет никакого сомнения в том, что всякому рецензенту, перед которым лежит план предполагаемого издания «избранного» Германа Броха на русском языке, первым делом захочется приветствовать такое начинание. Такие слова в этом случае перестают быть формальной фразой, выражающей «просто» почтительное и «теплое» отношение рецензента к изданию, а значит много больше и должны пониматься буквально и со всем вложенным в них пафосом.
Действительно: у Германа Броха на русской почве — несчастная, фатальная судьба. Ведь он по сути дела никогда не издавался по-русски, если не считать 2–3 переведенных в разное время рассказов, да сборника рассказов, выходящего в этом году в Ленинграде. Эта «непереведенность» Броха на русский язык и недоступность, даже неизвестность его широкому читателю у нас, совершенно непростительное, ничем не оправданное упущение.
Такая ситуация тем более необъяснима, что Брох — писатель большой, что в литературе XX века он занимает прочное и почетное место и тем более очевидно его значение в рамках австрийской литературы. Говоря о том, что Брох большой писатель, я отнюдь не имею в виду какую-либо «табель о рангах», но честно, прежде всего, совершенно очевидно выдающееся его значение в рамках австрийской национальной литературы. То обстоятельство, что Брох стал весьма известен в США и в западных странах (западнее Австрии) дело случая, это, скорее, связано с обстоятельствами его жизни, с моментом внешним. А то, что вместе с Кафкой, Додерером, Музилем Брох относится к числу совсем немногочисленных австрийских писателей — романистов выдающегося значения, — это несомненный факт. Броха безусловно следует понимать да только и можно понять — в его австрийской традиции, с самым пристальным вниманием как к константам его стиля, духовного облика, мировоззрения, так и к нововведениям, которые, на мой взгляд, не выходят за рамки типичного для Австрии развития, некоторого общего отношения к миру, способа видения и т. д. Для всей этой традиции на протяжении XIX–XX веков характерно, между прочим, проникновение в романное повествование рефлексии, которая может и «откалываться» от повествования, превращаясь в особый момент, и тогда это более или менее привычно для читателя романов XX века (Т.Манн!), но может и глубоко проникать в ткань повествования, может быть попросту ближе к вещам, проникать, так сказать, в отдельный непосредственный «акт видения», тесно связываться с очень конкретно переданными вещами и событиями. Это — лишь одно обстоятельство из числа тех, которые очень часто затрудняют чтение австрийских литературных работ настоящего качества за пределами самой Австрии, — читатель затрудняется либо путается в выборе нужной «точки зрения», характер изложения сбивает его с толку, он находится где-то между «собственно» повествованием и эссе или «трактатом», — и всегда очень нужно, чтобы автор предисловия конкретно показал читателям, как следует читать, воспринимать, понимать такое произведение литературы, причем тут не может быть общих рецептов, но должно быть именно соотнесение с традицией и на ее так или иначе фиксированном поле вычленение специфических новых черт. Кафка, прочитанный так, я в этом уверен, — писатель отнюдь не «вредоносный», но в самом лучшем смысле слова значительно позитивный, притом безусловно и «кризисный» — до болезненности чуткий к кризисам своего времени и откликающийся на них как всякий большой писатель, углубившийся в кризис своего общества и притом склонный, как Кафка, воспринимать ситуацию как вечную и безысходную (между прочим, не без влияния традиции, ее постижения истории!). То же можно сказать и о Брохе — хотя этот писатель куда более уравновешенный и, я бы сказал, по временам гармоничный. Всех этих очень разных австрийских писателей сближает между собой отношение к отдельной вещи, своеобразный «вещизм» мышления и видения, определяющий в их творчестве конкретную детальность, но также и быстрое восхождение от вещи к смыслу, к символу и т. д. В этой австрийской глубоко укорененной в мышление, в сам способ чувствования, ощущения, «вещной» традиции сам окружающий мир получает совершенно иное истолкование — непривычное для «иностранного» читателя: этот мир как бы сильнее расколот, разобщен, но он и теснее связан со смыслом и со всякими «последними вопросами» жизни. Это — так даже у такого молодого писателя, как Хандке: за всякой мелочью сейчас же и вдруг встают огромные вопросы (конечно, иной раз и не встает ничего! — в случае неудач). Итак, я бы сказал, что издание Броха это 1) дело восстановления справедливости в отношении этого писателя и всей его национальной австрийской традиции; 2) это дело чести для издательства и, наконец, 3) это вопрос о правильном ориентировании читателя, что касается и верного понимания ценности Броха (чтобы он не растворился среди тысяч переводимых у нас авторов) и верного направления его чтения (чтобы он не остался неверно понятым, вовсе непонятым, либо пищей для снобов).
Теперь, что касается выбора произведений для изданий, то, коль скоро не переведено практически ничего, все выбранное тем самым выбрано правильно и всякое даяние — благо. Я думаю, что Брох вообще не писал неудачных художественных вещей: его ранний роман «Невидимая величина» (здесь я далее даю условные переводы заглавий), равно как трилогия «Лунатики», — все произведения высокого достоинства (даже и ранний, как бы пробный роман!) Удивительно глубок и удивительно последователен в своем сознательном обращении, «прививании» к традиции австрийского романа XIX века его последний роман («Околдованное»); замечательна и «Смерть Вергилия», благодаря своему символическому плану сделавшая такую «карьеру» в англосаксонской журналистике. Все это вещи — отнюдь не «символистские» (и нет нужды нарочито и непременно привязывать их к книгам типа Джойса, что на Западе делали больше из коммерческих и вкусовых соображений); я бы сказал, что все это — по-австрийски реалистические романы. Мне не хотелось бы вовсе отрицать проблемностъ Броха как писателя; я прекрасно вижу его известную двойственность — колебания между «вещным» и «символическим» планами, а в связи с этим и известную «произвольность» в выборе своего писательского пути (или метода); конечно, «Смерть Вергилия» — это вершина броховского «символизма», склонения его в сторону символа и стиля, стиля как бы наперед задаваемого. Есть произведения, склоняющиеся у него в другую сторону или стремящиеся держаться положения равновесия. Быть может, «Невиновные», роман, сложенный из отдельных рассказов («новелл»), — это попытка построить нечто символическое как бы из отдельных реальных частей? Я прекрасно отдаю себе отчет и в проблемности Броха как писателя — в том, что его писательский дар лишен как бы «чистоты» художественного он не «беллетрист» и не «просто» романист; еще менее непосредственным писателем в этом случае был Музиль, и то же самое можно сказать о Кафке. Нельзя сказать о Музиле, что он не мог бы не быть писателем, и в том, что Брох стал писателем, была тоже некоторая сознательность выбора, но, сделав выбор, Брох употребил на творчество все лучшие свои силы (напротив, те из теоретических работ Броха, которые совершенно оторваны от его творческой практики, кажутся мне мало интересными и надуманными, — отходы творчества!). Все это опять же в австрийской традиции, которая, если можно так сказать, слишком мало трудилась над тем, чтобы выпестовать «чистого» писателя — беллетриста. Итак, Брох внутри себя «раздвоен» (два полиса «символа» и «вещи»), но всякий раз, когда он со всей ответственностью пишет роман, он всегда рассматривает это как главное дело своей жизни и всякий раз создает мастерское произведение.
Целесообразно, видимо, привести некоторые справочные сведения о двух романах Броха. «Смерть Вергилия» была опубликована впервые в 1945 году. «Невиновные» — более позднее произведение. Фактически это не так. «Роман в 11 рассказах» подытоживает все свое творчество Броха, будучи результатом циклизации его новеллистических по жанру произведений, создававшихся начиная с 1915 года. Последние из вошедших в роман новелл написаны в 1949–1950 годах, среди них один из лучших рассказов писателя — «Рассказ служанки Церлины», вариация на тему Дон Жуана. Способ создания романа весьма характерен для Броха — большая часть вошедших в него текстов существует в нескольких редакциях — до пяти, которые создавались в разные годы и десятилетия и нередко публиковались отдельно. В романе они объединены в три группы — «Голоса 1913 года», «Голоса 1923 года», «Голоса 1933 года». Таким образом, Брох передает в этих разделах социально-психологическую атмосферу эпохи на ее срезах в важнейшие моменты истории и в ее движении к роковым событиям 1933 года. Это роман о тех людях, которые пассивно «терпели» наступление зла и не препятствовали ему. Замысел — весьма близкий Броху, отвечающий его типу творчества; сам замысел как бы растет вместе с историей, медленно и с напряженным вслушиванием в происходящее. Нечто подобное — в «Лунатиках» («Сомнамбулах»); все это следует понять как очень серьезный и художественно-весомый отклик на события XX века, где все «гуманно»-символическое следует понять тоже как художественное средство передачи «атмосферы» истории и не идти в толковании романа на поводу у западной критики, как это мы, к сожалению, так часто делаем. У романа «Смерть Вергилия» — несколько более простая творческая история, хотя ему тоже предшествовал рассказ 1937 года. «Возвращение Вергилия». «Вергилий» — символический образ писателя в нашу эпоху с его кризисами, бедами и искушениями; он ничего общего не имеет с традиционным типом исторического романа.
Предлагаемый план издания Броха предусматривает перевод двух его произведений — «Смерти Вергилия» и романа «Невиновные», как уже сказано, сложенного из новелл. Мне это сочетание представляется весьма удачным и благоприятным для постижения его нашими читателями: «Смерть Вергилия» — вещь замечательная, но, конечно, наиболее проблемная и проблематичная из всех произведений писателя; давать ее отдельно можно, но с «риском» неверно подать писателя (как это уже многократно сделано в зарубежных публикациях, особенно журналистских, для которых Брох это автор «Смерти Вергилия» и только, а это неверно); здесь же этот шедевр Броха будет уравновешен его другим произведением — куда больше открытым к непосредственности жизни, к вещам и т. д. На мой взгляд, не мешает, а лишь способствует публикации этого романа то, что некоторые из составляющих его новелл уже будут изданы в ленинградском сборнике: здесь они предстанут в новом свете, в контексте более широкого замысла. По моим подсчетам, общий объем двух романов — несколько меньше 35 а<вторских> л<истов> что позволяет удобно соединить их в одном переплете. В целом же я не только приветствую это издание (со всем вкладываемым в это слово пафосом), не только желаю успешного его осуществления, но также думаю, что настоящим вопросом, который должен волновать издательство, есть не вопрос о правомерности этой книги и ее состава (все это бесспорно), а вопрос о том, как, какими средствами, в рамках каких серий, чьими силами возможно осуществить в обозримые сроки издание остальных романов Броха. Что сделать это совершенно необходимо и что это, но причинам существенным и вполне очевидным, не требует отлагательства, для меня совершенно ясно; к тому же и объем всех остающихся романов не столь уж велик!
Источник: Машинописная копия (архив A.B. Михайлова): 6л. Авторская пагинация.
Воспоминания о неузнанном: Некролог Т. Бернхарду
Какая беда и какой злобный выверт судьбы; мне надо представить читателю писателя, поэта, драматурга, самое имя которого ему, читателю, скорее всего, неизвестно, и делать это тогда, когда этот писатель умер, рано, безвременно, и неожиданно (для сторонних), и — скажу так — незаслуженно… Надо знакомиться, и тут же прощаться, и печалиться о только что родившемся, и заглядывать в то прошлое, которое, собственно, было рядом, но оставалось недоступным, неизвестным и неузнанным. Томас Бернхард, австрийский писатель, который со временем станет гордостью литературы Австрии, признанный и оцененный всеми (не только германистами и не только диссертантами), — Томас Бернхард прожил на свете 58 лет. Почти ровно столько, почти день в день: родившись 9 или 10 февраля 1931 года, он умер 12 февраля 1989 года. 58 лет. Много и мало. Мало для жизни спокойной, безмятежной и малосодержательной, много — для беспокойной, полной тревог; наоборот, мало — для жизни без событий, много — для уставшего человека, для его натруженных рук, для его утомившегося мозга. Много для написавшего, для создавшего много, мало — для того, кто, десятилетиями творя, неуклонно, несомнительно рос и возрастал в своем умении и в своем значении… Мало для писателя, которому оставалось создать много, много для того, кто всю жизнь жил под знаком смерти. Словно осененный ею. И словно ею же благословленный на творчество.