Избранное [ Ирландский дневник; Бильярд в половине десятого; Глазами клоуна; Потерянная честь Катарины Блюм.Рассказы]
Шрифт:
Таков сюжетный каркас, который держит сложно и прихотливо развивающееся действие романа, формально происходящее в течение одного дня — 6 сентября 1958 года. В этот день, когда «старый Фемель» празднует свое восьмидесятилетие, автор — с точки зрения жизненного правдоподобия вполне искусственно, что его совершенно не смущает, — сводит воедино множество больших и малых событий. Истоки их лежат и во времени до первой мировой войны, и во времени гитлеризма, и в современности. Эпизод из прошлого, который вспоминается в книге чаще всего, — неудавшееся покушение на учителя гимнастики нациста Вакеру, за которым последовали аресты, смертные приговоры, бегство из Германии (в этом эпизоде живет память о реальном событии юности Бёлля — в 1934 году в Кёльне по приказу Геринга были казнены четыре коммуниста, младшему из которых было столько же лет, как и самому Бёллю). Роберт Фемель позднее вернулся в Германию, его друг Шрелла не вернулся даже сейчас, через тринадцать лет после падения гитлеризма. В этот день он наконец приходит — но Роберт Фемель и представить себе не мог, что придет он вместе с Неттлингером, тем гитлеровцем,
От книги к книге Бёлль утверждал все резче; фашистское прошлое забыть нельзя, «время не примиряет». Сколько бы Неттлингер ни напяливал на себя модную маску «демократа по убеждению», для Шреллы и для Роберта Фемеля — и для самого Бёлля — он так же ненавистен, как и ни в чем не изменившийся откровенный фашист Вакера, ставший полицай-президентом. Но рядом с ненавистью растет чувство бессилия, а иногда и жалости.
Роберт Фемель вернулся в Германию не только ради семьи — он не мог жить вдали от родины. Его любовь к своей стране превратилась в ненависть, и, взрывая аббатство Святого Антония, он расчищал пространство для новой жизни. Но он жалеет, что от него «ускользнула» башня Святого Северина, прекрасное творение зодчих средневековья; таким образом, он в своей ненависти подымает руку и на великую гуманистическую культуру своего народа. Его родной браг Отто — гитлеровец, убитый под Киевом, донес на него гестапо; для Роберта он враг, но ведь они долгое время жили под одной крышей. И их мать недоуменно спрашивает себя; как попал Отто в нашу семью? Невозможностью отделить в истории немецкого народа великое от преступного, национальное от националистического порождается то ощущение замороженности, неподвижности немецкой жизни, которое пронизывает всю эту книгу Бёлля еще в большей степени, чем «Дом без хозяина». То, что расписание пригородных поездов на железной дороге, проходящей мимо аббатства, сегодня такое же, как во времена Гитлера, а во времена Гитлера было такое же, как во времена Вильгельма, что все эти годы в городе, где живут Фемели, существовало ателье Термины Горушки, что секретарши пятьдесят лет тому назад наклеивали марки тем же движением, что и сегодня, — все это для Бёлля лишь средство выразить мысль, что силы, дважды приводившие Германию к катастрофе, живы и поныне. Это — бытовые приметы зловещей неизменности немецкой жизни, которая сегодня, как и вчера, направляется преступниками («принявшими причастие буйвола»), насаждающими насилие, злодейство, войну. Конечно, картина эта односторонняя, и силы, активно противостоящие фашизму, представлены в ней условно, и только при искусственно усложненном построении книги мог удаться тот «кунштюк», который совершает Бёлль, — в романе, поднимающем немецкую историю на протяжении восьми десятилетий, ни слова не сказано ни о Ноябрьской революции 1918 года, ни о существовании ГДР, ни об исторических тенденциях, воплотившихся в ней.
То извечное, «богом данное» деление на «принявших причастие буйвола» и «принявших причастие агнца», которое проходит через всю книгу, очень привлекательно, ибо для Бёлля «причастие агнца» всегда связано с честной трудовой жизнью, а «причастие буйвола» с кровавыми преступлениями и войной; привлекательно, но, конечно, бессильно что-либо объяснить в сложной диалектике немецкой истории XX столетия. Позднее Бёлль отказался от этой символики: «Сегодня бы я ею больше не воспользовался. Тогда это было вспомогательной конструкцией, примененной к вполне определенному политико-историческому фону, причем буйвол для меня был тип Гинденбурга — то есть не Гитлера! — а агнцы были жертвы». Бёлль говорит, что «резко дуалистическое» отношение к людям не свойственно даже его военным рассказам и он не понимает, как в критике могло возникнуть подобное представление о нем. В самом деле, если «буйволы» обрисованы вполне однозначно, то с «агнцами» получается много сложнее, как только Бёлль подходит к активному сопротивлению гитлеризму; тогда выясняется, что их руки «пахнут кровью и мятежом».
Особенность этого романа — как и «Дома без хозяина» — состоит в отсутствии истинного эпилога и в множестве развязок отдельных частных сюжетных линий. Но все они — от выстрела Иоганны, то ли полубезумной, то ли просто удалившейся от мира под предлогом безумия жены старого Фемеля, в министра, в котором она видит «будущего убийцу своего внука», до усыновления Робертом мальчика Гуго, способного продолжить дело «агнцев», — складываются в единый вывод: необходимость каждому в меру своих возможностей противодействовать злу. Все три поколения смелей приходят в этот день к отказу от своей прежней позиции, понимая гибельность союза художника с тупой националистической стихией (старый Фемель), гибельность отстранения от противоречий живой жизни за дверью бильярдной (сын Роберт), гибельность участия в новой реставрации старых порядков (внук Йозеф). Условная символичность всех этих действий несомненна, но они определяют смысл самого символизированного романа Бёлля.
Роман «Бильярд в половине десятого» содержал наиболее резкую критику боннской действительности, какую только знали к тому времени книги Бёлля; ничего равного по силе отрицания реставрационных процессов не было тогда и во всей западногерманской литературе. Расхождение между писателем и обществом, в котором он жил и о котором писал, становилось все больше. Но следующий роман Бёлля «Глазами клоуна» (1963) оказался с этой точки зрения еще более непримиримым. Роман написан от лица комического актера, профессионального шута, и на его страницы словно хлынул поток зловещих героев его сатирических рассказов. Какой страшный мир, какие рожи! Лицемер Кинкель, «совесть немецкого католицизма», богач, ворующий из церквей предметы искусства и рассуждающий о «прожиточном минимуме»; двурушник Зоммервильд, «салонный лев» в католическом облачении, прикрывающий рассуждениями о божественной метафизике свои темные делишки; карьерист Фредебойль, «болтун» и «садист»; специалист по «демократическому воспитанию юношества» Герберт Калик, в недавнем прошлом фанатичный вожак гитлерюгенда, которому теперь, как он говорит, «история открыла глаза», «прирожденный шпик» и «политический растлитель»; бездарный писатель Шницлер, фальшивый «борец Сопротивления», без которого ныне «в министерстве иностранных дел шагу ступить не могут». Еще страшней, еще чудней: отец героя, миллионер, имеющий долю чуть не во всех предприятиях боннской республики, но не пославший нуждающемуся сыну даже милостыни; мать героя, чья скупость вошла в поговорку, при Гитлере фанатичная нацистка, а сегодня глава Объединенного комитета по примирению расовых противоречий — рассказ о ее приемах, описание «кружка прогрессивных католиков», где встречаются «воспитатели молодежи», «духовные пастыри» современной Федеративной республики, — все это мир, достойный щедринского пера, мир «торжествующей свиньи».
Именно торжествующее свинство — может быть, самое страшное, что есть в этой книге о Федеративной республике 1962 года. Еще сравнительно недавно книги Бёлля и других западногерманских писателей говорили о пугающих признаках возрождения ненавистного прошлого. Они регистрировали, пусть с запозданием и с разной степенью понимания, начало этого процесса. Они предупреждали об опасности. Так стоит вопрос и в «Смерти в Риме» В. Кёппена, и в «Энгельберте Рейнеке» П. Шаллюка, и в «Запросе» К. Гайслера, и в других книгах. В «Доме без хозяина» говорится, что в устах школьных учителей слово «наци» переставало звучать как нечто ужасное. Совсем не то в романе «Глазами клоуна» — теперь никого уже не удивляет, что бывшие нацисты и бывшие приспособленцы при нацистах, перекрасившиеся или даже не сменившие окраски, проникают во все сферы боннского государства — они и в промышленности, и в правительстве, они занимаются делами церкви и воспитанием молодежи, они командуют в искусстве, не говоря уже о бундесвере. Если что еще и удивляет Бёлля, то это лицемерие, с каким преступное прошлое надевает на себя маску нового. Лицемерие он атакует в лоб, без оговорок, по-плакатному прямо, и прежде всего лицемерие церковников. Здесь все — ложь, все — обман.
Бёлль более открыто злободневен и политически тенденциозен в своих книгах, чем кажется на первый взгляд; недаром действие их обычно строго датировано, и мы всегда можем найти в них точные приметы времени. В свойственной ему ассоциативной манере письма эти приметы никогда не случайны, их воздействие на читателя точно рассчитано: и страх Ганса Шнира перед встречами с «полупьяными немцами определенного возраста», которые не находят ничего «особенно плохого» ни в войне, ни в убийствах; и радость простодушной старушки по поводу того, что ее внук подался в бундесвер — «он всегда знал, где верное дело»; и голосующий за правящую партию «почтенный супруг», который говорит так, словно командует: «Огонь!», — все это знаки, приметы, по которым сразу же можно восстановить целое. Никогда еще социальная критика в книгах Бёлля не подымалась на такие высокие этажи официальной жизни страны, вплоть до окружения канцлера, вплоть до Аденауэра и Эрхарда, пародировать которых «до уныния просто». Никогда еще критика Бёлля не была такой злой и беспощадной и такой всеобъемлющей.
Вокруг Ганса Шнира нет, в сущности, никого, о ком можно было бы сказать, что ему отданы симпатии автора. Трудовое семейство Винекенов, противопоставленное семье, в которой вырос сам Ганс Шнир, отодвинуто далеко на периферию действия скорее как светлое воспоминание, чем как реальная действительность. «Старика Деркума», отца его возлюбленной Мари, последовательного антифашиста, единственного человека, которого Ганс Шнир уважал и любил, нет в живых, а людей, даже отдаленно похожих на него, нет в поле зрения Ганса Шнира.
Ганс Шнир — новая фигура в творчестве Бёлля. Повествование представляет собой его доверительный монолог: потерпев провал и в личной жизни, и на сцене, Ганс Шнир возвращается к себе домой, в поисках помощи звонит по телефону нескольким знакомым, разговаривает с отцом, а уже через несколько часов, отвергнутый всеми, идет просить милостыню на улицах Бонна. С обществом Ганс Шнир находится в состоянии открытой войны, осознанной обеими сторонами. У него нет оснований забывать о своей ненависти к родителям-убийцам, которые не задумываясь отправили бы и сегодня своих и чужих детей умирать за неправое дело. Что касается тех, кто его окружает, то одна мысль об этих христианнейших патерах приводит его в состояние бешенства. Он готов каждого из них задушить своими руками. Он думает о том, как ударит Костерта, как изобьет Фредебойля, как измордует Калика, как убьет Цюпфнера; он размышляет о том, что лучше — стукнуть Зоммервильда статуэткой мадонны, ударить картиной в тяжелой раме, повесить на веревке, сплетенной из холста, на котором картина нарисована, или съездить в Вечный город, красть из ватиканского музея специально для этой цели ценное произведение искусства из бронзы, золота или мрамора: «Эстетов, конечно, лучше всего убивать художественными ценностями, чтобы пни и в предсмертную минуту возмутились таким надругательством».
В этой ненависти, справедливой и беспощадной, есть и бессильная ирония над самим собой. Потому что ведь — странное дело — Ганс Шнир думает о том, как он расправится со своими врагами, но пощечины получает он сам. Его протест всегда, начиная с предания огню вещей погибшей сестры Генриетты, выражается в действиях неожиданных, истерических, не опасных для его врагов. Опереться ему не на кого, помощи ждать неоткуда. Поэтому его отрицание мира столь всеобъемлюще и горько.
В системе образов романа это выглядит так: