Избранные работы
Шрифт:
Если же мы все-таки пожелаем вступить на путь неустанной заботы об оригинальном сценическом искусстве Германии, то не подлежит сомнению, что прежде всего нам следует низвести взвинченный до смешного тон нашего лицедейства до естественной для немецкого характера нормы артистического пафоса, полностью воссоздать родную атмосферу и таким образом попытаться по крайней мере сохранить здоровую почву, на которой сможет произрасти ниспосланный небом гений.
Созревание гения зависит, таким образом, полностью от нас самих. Необходимой предпосылкой является здесь создание немецкого театра, отвечающего духу подлинно немецкой политики, исходящей из того обстоятельства, что на нашей земле расположено много немецких государств, но лишь одна империя, призванная осуществить те необычные и великие дела, которые не под силу каждой из ее составных частей в отдельности. В соответствии с этой политикой самые различные наши театры могли бы печься о здравии театрального искусства, оставаясь ради этого в границах той сферы, которую я очертил выше, упомянув «Принца Гомбургского» Клейста, а в то же время объединение лучших сил этих театров, побуждаемое особенно выдающимися дарованиями, выходило бы иногда и за ее пределы.
Высказывая эти пожелания, я вступаю в область практического осуществления необходимых мер с помощью подлинной организации наших театров, и у меня вновь появляется та же идея, которая подсказала мне мысль о театральных празднествах в Байрейте. Тот, кто заметил, что в связи с этими торжествами я не предлагал
Эту главную мысль я сформулировал уже более определенно в своей работе «О назначении оперы», рассчитанной на знатоков различных драматических жанров. А теперь я хочу довести ее до сознания наших актеров и певцов. Я провел разграничительную черту, до которой считаю необходимым доводить развитие задатков актеров в соответствии с немецким национальным характером, чтобы создать себе уверенность, что они не впадут в чуждую немцам, губящую наше искусство, аффектацию. Надо, однако, тщательнейшим образом взвесить все возможности, и если они позволят переступить через эту черту, когда кое-где будут обнаружены выдающиеся артистические дарования, которые можно будет счастливо объединить для совместной игры в благородно национальном праздничном стиле, появится необходимость выяснить на основании собранного опыта, полезен ли вообще дидактико-поэтический пафос, ведущий к идеализации драмы и представленный прежде всего Шиллером, и в частности позволяет ли он возносящемуся в высокие сферы исполнителю не отрываться в то же время от здоровой почвы своего искусства. Эту проблему нужно будет во всяком случае еще решить, и то, что я сейчас ее формулирую, не означает ни в коем случае, будто я уже заранее высказываю какие-то сомнения. Драмы Шиллера чрезвычайно ценны прежде всего благодаря своей огромной действенности; они уже одним только ходом изображаемых событий держат нас в таком необычайном напряжении, что стоит, не жалея усилий, всерьез пытаться преодолевать те трудности, которые вызывает стремление ставить их в духе естественности. Склонности, сформировавшиеся у нашего великого писателя пол воздействием этого так называемого дидактико-поэтического пафоса, используя который с таким поразительным блеском он сознательно устремлял ввысь содержание драм и проливал на него яркий свет своих идей, глубоко коренятся в естестве немецкой нации. Предстоит, однако, еще выяснить и определить, как, играя Шиллера и не нарушая при этом непреложных законов драматического действия, сквозь которое в любой момент может прорваться голос, взывающий к этическим суждениям зрителя, следует разрешать новые задачи, встающие перед артистом. А в том, что поверхностное понимание этих задач губит лучшие начала немецкого театра, мы уже имели случай убедиться, наблюдая проникновение «поэтической манеры речи» в стиль игры актера. Насколько мне известно, задачи эти оказались в какой-то мере по плечу лишь некоторым хорошим актерам старой школы, сумевшим подойти к ним здраво, хотя, быть может, и слишком трезво, например, такому мастеру сцены, как Эплер, которого еще не забыло старшее поколение наших современников; эти актеры преподносили нравоучительные изречения в общедоступной форме, освобождая их этико-дидактическое содержание от пафоса и придавая им душевную окраску, соответствовавшую этому содержанию. Но в полной мере шиллеровский идеал был, кажется, достигнут лишь однажды. Это случилось, когда гениальная Софи Шредер сумела найти просветленный музыкальный тон речи, так что дидактическое ядро драм Шиллера возвращалось в сферу чистых чувств и там растворялось, а сам этот тон полностью сливался со страстной интонацией драматурга.
И вы полагаете, что ныне могут иметь успех ваши попытки усвоить такую же интонацию, превратив эту неотчуждаемую собственность души великого гения в безошибочно действующее стилистическое средство?
Во всяком случае отважиться на подобную попытку было бы разумно только при создании описанных выше исключительно благоприятных предпосылок, то есть сначала нужно найти и ввести в действие законы своеобычного, идеально немецкого стиля, в то время как драмы Шекспира дают нам представление о таком стиле артистического исполнения, для которого, в сущности говоря, кажется, вообще не существует никаких законов, кроме одного — закона естественности, как главной основы любого здорового театрального действа.
Никакие особенности какой-либо одной национальной школы не помогут нам объяснить Шекспира — понять его можно, только исходя из самой сути артистического и драматического искусства вообще. Он опрокидывает всякую стилистическую схему, то есть всякую обнаруженную где-то вовне или реконструированную нашими размышлениями тенденцию развития формы и средств изображения, заменяя ее основным законом искусства, согласно которому естественное подражательство артиста черпает силы для создания чудесной иллюзии в явлениях самой жизни. Закрывая актерской маской лицо найденной в жизни человеческой индивидуальности, Шекспир заставлял последнюю говорить в полнейшем соответствии с ее естеством, но эта же самая способность позволяла ему познать и достоверно воспроизвести и все то, что выходило за пределы его собственного жизненного опыта. На всех его образах лежит отпечаток такого убедительного правдоподобия, что первым условием для выполнения поставленных им задач является полный отказ от какой бы то ни было аффектации, а какое значение имеет выполнение этого требования, понятно каждому, кто знает, что весь наш новейший театр с его патетической тенденцией строится именно, на аффектации. Если же мы представим себе, что во имя описанных нами принципов будет устранена аффектация, то от Шиллера останется только его дидактико-поэтический пафос, а от Шекспира — ошеломляющее нас величие пафоса страсти, свойственного эксцентрическим индивидуальностям, которые даже нашему сознанию, прошедшему серьезную школу жизненных впечатлений, кажутся не менее неестественными, чем шагавшие на котурнах герои античной трагедии. Переносить шиллеровский пафос, даже если он будет воспроизведен наилучшим образом, то есть с соблюдением описанных выше обязательных условий, на шекспировский — это значит внести в великое и благородное ту же сумятицу, какую создал повсюду и везде царящий ныне ложный пафос.
Здесь все будет прежде всего зависеть от того, удастся ли точно определить принцип, позволяющий отличать артистически-драматическую естественность у Шекспира от того, что мы всегда встречаем у прочих драматургов.
Беру на себя смелость исходить в поисках этого принципа из одного обстоятельства, а именно из того, что актеры Шекспира играли на сцене, окруженной зрителями со всех сторон, тогда как современная сцена по примеру итальянцев и французов показывает публике актеров, а также декорации и кулисы только с одной стороны — с передней. Это плод неумелого воспроизведения античной сцены академическим театром эпохи искусств Ренессанса, где
Мы приходим к ошеломляющим и в то же время поучительным выводам, наблюдая за тем, как на этой новоевропейской сцене, искаженно воспроизводящей античную, играет все время главную роль склонность к риторическому пафосу, доведенному нашими великими немецкими поэтами до высокого уровня пафоса дидактико-поэтического, тогда как на шекспировской примитивно-народной сцене, полностью лишенной ослепляющей иллюзии декораций, зрителя захватывала прежде всего реалистическая в полном смысле этого слова игра скудно костюмированных актеров. В более поздние времена в английском театре, подвергшемся академической регламентации, актерам было строжайшим образом вменено в обязанность ни при каких обстоятельствах не поворачиваться спиной к публике, и им приходилось самим решать, как уйти со сцены, не меняя положения корпуса, тогда как шекспировские актеры на глазах у зрителя свободно передвигались в любом направлении, как в жизни. Можно представить себе, как велико было воздействие их игры благодаря ее естественности и благодаря тому, что одним лишь своим поведением на сцене, не поддержанным никакими дополнительными средствами иллюзии, каждым едва уловимым своим движением актеры с ощутимым правдоподобием воссоздавали на глазах сидящего вблизи от них зрителя удивительно жизненные и в то же время столь своеобычные образы Шекспира; уже одна только вера в правдивость этой игры была источником высочайшего драматического пафоса, который в противном случае в особенно трагических ситуациях не вызывал бы никакой иной реакции, кроме комической. Надо, правда, признаться, что действенностью в полном смысле слова в таких условиях может, на наш взгляд, обладать только из ряда вон выходящее артистическое искусство, то есть искусство гениев, о поразительной способности которых перевоплощаться подобно Протею и полностью покорять воображение зрителя свидетельствуют дошедшие до нас и всем хорошо известные рассказы очевидцев. Но гении появлялись не часто, в чем, несомненно, и следует искать причину столь быстро наступившей реакции на этот народный театр и связанной с нею драматико-поэтической тенденции, продиктованной эстетическим вкусом образованной публики, ибо очевидно, что терпеть дурных и впадающих в аффектацию актеров на таком близком расстоянии было особенно трудно. Когда же их вставили в отделенную от зрителя раму и оснастили академически стилизованной риторикой, они представились этому эстетическому вкусу вполне сносными.
В таком-то виде и унаследовали мы наш современный театр с его актерским искусством. Что представляет он собою, мы прекрасно знаем. И как он справляется с драмой Шекспира, нам тоже хорошо известно. Здесь нам демонстрируют кулисы, задники и костюмы — короче говоря, такое облачение, которое превращает ее в нелепый маскарад. И чем яснее становится нам родство этой драмы с самим духом немецкой нации, тем больше понимаем мы, как далеко от нее современное театральное искусство Германии; и мы не совершим большой ошибки, если склонимся к предположению, что вообще драма Шекспира, это фактически почти что единственное поистине оригинальное порождение европейской духовной жизни нового времени, полностью свободное от антикизирующего влияния Ренессанса, является единственным в своем роде и не поддающимся никакому подражанию эстетическим явлением. Таким образом, драма эта в некотором роде делила судьбу той самой античной трагедии, полной противоположностью которой она являлась, и если суждено сбыться нашим надеждам на то, что дальнейшее, спасительное для всего мира развитие духа немецкой нации породит и находящийся с ним в полной гармонии национальный театр, то последний, в этом нам следует отдавать себе отчет, должен стать таким же не поддающимся никакому подражанию эстетическим явлением, возвышающимся с не меньшей самостоятельностью между этими двумя антиподами.
На столь необходимого нам, но пока еще неведомого гения, выросшего на этой будущей сцене, будет возложена задача возродить немецкий драматический театр, дав ему уже описанное мною выше направление: вернувшись на свои естественные исходные позиции, где нет места аффектации, театр должен будет затем, наверстывая упущенное, с успехом пройти те отвечающие здравым потребностям его природы пути развития, которые либо так и остались для него нехожеными тропами, либо были перекрыты дурными наносными влияниями, заставившими его сбиться с дороги. Этот путь должен будет увенчаться полнейшим раскрытием его добрых задатков, успевших уже заявить о своем существовании. Мы будем тогда ждать от него ясного представления о поле его деятельности, так что здесь найдет свое законное место шиллеровская идеальная тенденция, перед нашим взором ощутимо предстанет принцип актерского искусства, применяемый по отношению к шекспировской драме, а может быть, даже и сама эта драма, а с другой стороны, ему откроется прекрасная перспектива самых смелых постановок гетевского «Фауста», наиболее оригинального из всех произведений немецкой драматургии. Из всего сказанного мною выше видно, что мы вынуждены будем подвергнуть нынешний театр коренным преобразованиям, и прежде всего уже в отношении его архитектуры — ведь любому здравомыслящему человеку ясно, что о подлинном искусстве нечего и думать, пока существует современный «полутеатр» со сценой, обращенной к нам только своей лицевой стороной. Благодаря этой сцене зритель превращается в безучастного, ушедшего в себя соглядатая, и ему приходится ждать, чтобы там, наверху, на переднем, а иногда даже и на заднем плане, совершались какие-то фантасмагории под личиной подлинных происшествий; этим фантасмагориям надлежит втянуть его в мир, которого он на самом деле все время продолжает сторониться. Но кому же не ясно, что лишь творчески возбужденная фантазия зрителя может облегчить и даже вообще сделать возможным изображение на сцене событий, обступающих нас со всех сторон, и что поэтому должна идти речь не о воспроизведении места действия, а лишь о выразительных намеках на него, то есть примерно так, как это делалось в шекспировском театре? Именно этот театр показывает, какое богатство пластических изобразительных мотивов проистекает из умелого использования простейших архитектурных пропорций; даже слабое подражание этому театру позволило одному из умнейших деятелей нашего искусства138 найти единственно возможный путь к преодолению сценических трудностей, возникающих при постановке «Сна в летнюю ночь». Легко представить себе, какого расширения и обогащения простейших архитектурных данных шекспировской сцены можно достичь с помощью всех новейших технических средств, какого разнообразия можно добиться благодаря им; и, если ко всему этому присовокупится еще смелый призыв к содействующей фантазии зрителей, они погрузятся в волшебный мир, где смогут,
Пройдя все ярусы подряд, Сойти с небес сквозь землю в ад139.Наш театр, если только он хочет быть достойным своих великих писателей, должен поставить перед собой задачу претворить в жизнь все, о чем говорилось выше. Если же никакой гений не окажется больше в состоянии повести его по этому пути, то тогда придется признать, что театр наш катится в пропасть глубочайшего вырождения и что для того, чтобы спасти себя и выполнить свою благородную миссию, он должен решительно свернуть со своего нынешнего пути, избрав иное направление, для него совершенно новое, но предначертанное ему всей его сутью.