Избранные работы
Шрифт:
Вся жизнь, таким образом, оказывается заполненной этим комедиантским мотивом, и, если нам удастся выяснить, как отсюда перекинуть мост к мотивам истинно артистического искусства изображения, то таким путем мы придем одновременно и к правильному суждению об интересующей нас подлинной оригинальности. Когда я высказал мнение, что, сыграв без нарушения естественности тона современную трагедию, наши актеры сразу же вскроют смехотворность как ее стиля, так и всей ее концепции, я и первую очередь имел в виду именно это, не до конца нами осознанное, повальное увлечение аффектацией, повсюду и везде проявляющееся в том, что, сталкиваясь с обыденной жизнью, о какой бы ее стороне или проблеме ни шла речь, мы почитаем за необходимое рядиться в столь чуждую нам тогу ученого важничания. Неискаженный облик естественного человека мы встречаем теперь разве только в самых низменных сферах жизни и, более того, лишь в быту низших кругов, и да не испугает нас поэтому заявление, что только в тех пьесах, где показана жизнь этих кругов и отражены характерные для нее мотивы, актерское искусство обнаруживает оригинальность.
Да, это так. У нас в Германии хорошо играют на театре только в пьесах низменного жанра, и что касается самой сути актерского искусства, то в смысле успехов в этом жанре мы никоим образом не уступаем французской сцене пальмы первенства; мы даже встречаем
Поверьте мне, совсем недавно благодаря случайной встрече с таким театром перед моим взором вдруг сверкнул слабый луч надежды на возрождение немецкого народного духа, и произошло это как раз вскоре после постановки в одном знаменитом придворном театре, «высокой» комедии, которая наполнила мою душу глубоким отчаянием. Несравненное искусство кукольника держало уличную публику в таком напряжении, что люди, казалось, навсегда забыли про все свои будничные дела, а я следил за представлением затаив дыхание и впервые за долгое-долгое время меня вдруг вновь овеял живой дух театра. Импровизатор, который был здесь одновременно и драматургом, и режиссером, и актером, оживлял на моих глазах мертвых кукол, воссоздавая силою своего волшебства подлинность вечных, неистребимых народных характеров. <…>
Нет, не по одним только книгам нужно нам изучать историю нашу, раз мы то и дело сталкиваемся с нею даже на улицах, где она рассказывает о себе красноречивым языком полнокровной жизни. Глядя на этого Касперле, я понял вдруг, что передо мной колыбель немецкого театра и что воздать ей должное куда поучительнее, чем сочинять всевозможные «эссе» о театре, на каковые так падки наши при всей своей невежественности столь самовлюбленные ученые. Изучение этого театра помогло бы также по-настоящему понять, в чем следует искать корни невероятного упадка искусства, предназначенного для немецкого общества. Стоит, например, призадуматься над тем, что единственная подлинно немецкая оригинальная пьеса высочайшего поэтического звучания, а именно «Фауст» Гете, не могла бы быть написана для нашей сцены, ибо как раз все то, что в этом произведении, каждая черта которого теснейшим образом связана с оригинальным театральным искусством Германии и из него проистекает, нашему жалкому современному театру кажется неудобным для постановки, объясняется именно этим ее происхождением. Наша поглупевшая критика растерянно взирает на подобные странные взаимоотношения самой оригинальной немецкой пьесы и нынешнего комедиантского театра, причины которых ясны каждому внимательному и разумному наблюдателю, и единственный вывод, который она оказалась в состоянии сделать, — это то, что Гете, видите ли, не был драматургом! И с такой критикой приходится иметь дело и даже пускаться вместе с нею на поиски источников оригинальности немецкого театра!
Да будет мне поэтому дозволено, отрешившись от суждений наших современных критиков, по-своему приблизиться к четкой характеристике того, что следует понимать под оригинальностью немецкого актерского искусства.
Я обращаю внимание наших немецких актеров на «Фауста» Гете как на пьесу высочайшего поэтического звучания, в которой, однако, они должны, с большой естественностью играть каждую роль и произносить каждую реплику, если только они вообще хотят доказать свою пригодность для сценической деятельности. Здесь даже в речи господа бога, умеющего
И с чертом говорить так человечно [80]не должно быть и тени пафоса, ибо и он тоже немец и нам хорошо знакомы и самый язык его и тот продиктованный добрым сердцем и ясным умом тон, которым он произносит свои слова. Если бы мне когда-нибудь пришлось проводить всеобщий смотр наших актерских сил с целью отсеять тех, кто не пригоден для игры в театре, то я дал бы каждому ту роль из «Фауста», которую он бы выбрал для себя, и по тому, как он ведет себя, играя эту роль, я судил бы о том, может ли он оставаться на сцене. Это было бы такое же испытание, какое я предлагал выше, но только с обратным знаком: если там нужно было подвергнуть проверке оригинальность пьес, то здесь речь шла бы об оригинальности актеров. Если бы мы изгоняли каждого актера, который во время этого испытания предавался бы аффектации, тягучести речи и бессмысленно-эффектной игре, и заставляли его приобщаться к многочисленному комедиантскому сословию за пределами стен театра, то, боюсь, мы в конце концов не нашли бы ни одного исполнителя для нашей постановки «Фауста», если бы только не решились спуститься в самые низкие сферы театральной жизни, чтобы там по крайней мере напасть на след нужных нам дарований. Я, например, несколько лет тому назад смотрел «Фауста» в венском «Бургтеатре» и после первых актов покинул театр, дав перед этим директору такой совет: пусть он с часами в руках заставит своих актеров хотя бы произнести текст вдвое быстрее, чем они это делают сейчас; я полагал, что таким образом удастся, во-первых, несколько сгладить то безмерно нелепое поведение, в которое впадали на сцене эти лицедеи, а во-вторых, навязать им естественную, хотя, быть может, и грубоватую, манеру речи, благодаря которой они сами наконец-то уловят главный смысл собственных реплик. Мое предложение сочли, разумеется, неслыханной дерзостью, и мне ответили, что тогда актеры впадут в тон непринужденной беседы, в так называемый разговорный тон пьес развлекательного жанра, которым они, правда, владеют хорошо, но который, мол, никак не годится для гетевской трагедии. Ох уж этот «немецкий разговорный тон» наших актеров, о котором такое ясное представление дают пьесы пресловутого развлекательного жанра! Да и само выражение это чего стоит! При мысли о нем невольно вспоминаешь, что даже энциклопедия Брокгауза именуется у нас «разговорным словарем». Как видите, даже директор современного театра полагает, что грешно было бы ставить «Фауста» с помощью всей этой белиберды, этой неестественности, грубости, прикрываемой жеманством и африканским кокетством. Вот тут-то всем на свете и становится ясно, что современная пьеса насквозь прогнила, и, кроме того, получает подтверждение тот печальный факт, что самая значительная оригинальная пьеса немцев не может стать достоянием нашего театра в его нынешнем виде; потому-то парижанам
80
Перевод Б. Григорьева.
Я вовсе не собираюсь разрабатывать планы переустройства немецкого театра, испорченного, на мой взгляд, в самой своей основе, и не буду даже делать никаких намеков на то, что можно было бы предпринять, чтобы хоть как-нибудь скрасить его неприглядный вид; и единственное, о чем я буду заботиться в настоящем исследовании, — это советы действительно одаренному артисту, которого я, судя по различным признакам, еще надеюсь встретить, и да помогут они ему подобно спасительной нити выбраться из окружающего его лабиринта. Если мы обратимся к фактам, собранным Эдуардом Девриентом и убедительно преподнесенным им в его «Истории немецкого театрального искусства», то они, несомненно, помогут нам найти эту нить. Мы увидим здесь, как безыскусственный и совершенно не затронутый национальной цивилизацией народный театр попадает в руки эстетствующих экспериментаторов первой половины прошлого столетия; от них его спасает благотворная опека честного, но ограниченного буржуазного мира; главным мотивом последнего становится его закон естественности, на который опирается быстро расцветающая поэзия второй половины века, приобщающая театр к своему стилю, увлекающая его за собой и наполняющая его безграничной смелостью. Обуздать это течение и направить его в сторону идеального становится целью усилий наших величайших поэтов. Почему эти последние с изумлением остановились перед оперой, я попытался объяснить в своем трактате «О назначении оперы», где я также говорю о причинах возникновения нового направления, которое принесло на нашу сцену академический тон и ложный пафос. Отсюда мы низринулись в хаос немецкой придворной сцены с ее ответвлениями и довесками в виде театра тиволи и гермафродитообразного народного балета, и это связано с историей, которую я тоже уже осветил и от последствий которой я сейчас вынужден отвлечься, дабы из всего познанного и пережитого сделать выводы относительно оздоровления оригинального немецкого театрального искусства, насильственно лишенного своего естественного характера и обреченного на жалкое существование.
Нам нелегко будет дать правильное определение этого характера, если мы пожелаем избегнуть рискованных и неучтивых замечаний.
В немецком языке учтивость — ложь [81] , —сказано у Гете. Верно это или неверно, но по крайней мере в нашем театре и литературе в погоне за привлекательностью не очень считаются с правдой; и, что самое скверное, лжем мы неубедительно, никто нам не верит, и выглядим мы при этом очень смешно. Да и учтивость мы выказываем по-своему: когда нам не хватает широты и гибкости, мы выталкиваем на свет божий «немецкую душу», для нашего дамского общества с его сухостью и чопорностью появляется обозначение «благородная немецкая женственность», а что касается «немецкой добропорядочности», то она так и светится в каждом взгляде. Но все эти культурно-исторические термины не могут сообщить, и тени правдоподобия нашему тону, который лишь подчеркивает превратное толкование нашей подлинной сути. Надо раз и навсегда понять: нас может выручить из беды только полнейшая истинность, как бы непривлекательно она ни выглядела. А значит, мы должны вернуться к тому тону, который встречается теперь только в самых низких сферах жизни, особенно театральной. Кто станет отрицать исключительную продуктивность театра этих сфер? Если мы приблизимся к ним, оказав тем самым благотворное влияние на сценическую деятельность, мы обнаружим там значительные явления, и нам не придется ограничиваться указанием на одного лишь «Фауста», этого великолепного произведения, с которым, к сожалению, связаны и представления о нашем глубочайшем позоре. Мы видим, как на основе венского народного фарса с его героями, обнаруживающими явное родство с Касперле и Гансвурстом, возникают фантастические пьесы Раймунда 134 , достигающие поэтических высот подлинной драматургии, исполненной глубокого смысла, а если мы пожелаем указать на самый убедительный пример достойнейшего сценического воплощения деятельного духа немецкой нации, то мы, конечно же назовем в первую очередь превосходную драму Клейста «Принц Гомбургский».
81
Перевод Б. Григорьева.
Могут ли наши актеры все еще хорошо играть эту пьесу?
Если они оказываются больше не в состоянии увлечь немецкого зрителя постановкой именно этой пьесы, заставив его с затаенным дыханием следить за нею от первой до последней сцены, то они тем самым доказывают новое неумение играть на истинно немецкой сцене и как бы сами себе выдают свидетельство о профессиональной непригодности, и уж во всяком случае от попыток воплощать Шиллера или Шекспира им надо отказаться раз навсегда. Ибо стоит нам только соприкоснуться с благородным пафосом, как мы оказываемся в такой сфере, где только гений в состоянии одарить нас чем-то неподдельным, а усердно воспитываемый нами врожденный театральный талант сразу же сбивается здесь на дорогу той особой немецкой «учтивости», которой никто не может поверить. Но во всякую эпоху гений — редкость, и нелепо было бы требовать, чтобы на любом спектакле разветвленной национальной сцены Германии он приносил нам свои плоды, далекие от всего «будничного». Единственный полезный совет, который мы могли бы дать, заботясь о будущем нашего театра, таков: надо так организовать тенденции его развития, чтобы всегда создавалась почва для появления артистического гения. И добьемся мы этого только в том случае, если будем беречь и взращивать естественные театральные наклонности немцев, их здоровые задатки.
Мы уже имели случай наблюдать за тем, как благотворно было появление Гаррика, вызвавшее возрождение английского театра. А что в истории немецкого театра расчистило дорогу нашему Людвигу Девриенту? Именно то здоровое направление, в котором до него развивалось в основе своей театральное искусство, выдвинувшее таких исполнителей, как Флек135, Шредер, Иффланд, а также современников великого трагика Эсслера136, Аншюца137 и других. Мог ли бы появиться Гаррик на нынешней английской сцене? А в каком свете предстало бы перед взором Л. Деприента театральное искусство, если бы оно (вообразим себе на миг подобную возможность) приняло обличие нынешнего Берлинского придворного театра? Его сверхчувствительное воображение отшатнулось бы, наверное, в страхе перед этим зрелищем, и благородному артисту вообще не пришлось бы возбуждать свою фантазию ради создания иллюзии.