Избранные работы

Вагнер Рихард Вильгельм

Искренние любители театра сетуют на оперу, считая, что она повинна в том, что театр пришел в упадок. Это вызвано явным уменьшением интереса к пьесам с декламацией, а равно и общим упадком драматического театра под влиянием оперы.

Справедливость этого обвинения кажется очевидной. Однако стоило бы все же выяснить, почему так произошло: развитие оперы готовилось начиная с первых попыток современного театра и самые выдающиеся умы не раз внимательно обсуждали возможности драматического художественного жанра, но в результате их одностороннего развития он превратился в современную оперу. Изучая этот вопрос, мы пришли к выводу, что в каком-то смысле оперу подготовили и наши великие поэты. Даже если к этому утверждению отнестись весьма сдержанно, то все же успех произведений великих немецких драматических поэтов и их влияние на характер наших драматических постановок неизбежно заставляет нас серьезно задуматься над тем, каким же образом этому воздействию, то есть влиянию великих поэтических произведений на характер постановок нашего театра, могла противодействовать опера, и притом столь решающе предопределить театральный художественный вкус. Все это стало бы совершенно ясно, если бы мы исходили из фактических результатов, которые в настоящем театральном зрелище совершенно очевидны, как, например, это явственно сказалось в манере игры наших актеров под влиянием драматургии Гете и Шиллера.

Мы сразу видим последствия этого влияния, ибо способности наших актеров не отвечают

поставленной перед ними задаче. Подробное освещение этого вопроса по праву принадлежит истории немецкого театра и уже проделано ею с отличными результатами. Хотя, с одной стороны, мы и ссылаемся на нее, но с другой — оставляем за собой право коснуться более глубокой эстетической проблемы, лежащей в основе всех недостатков, лишь в дальнейшем ходе нашего исследования; а для начала достаточно установить, что наши поэты, ища драматического воплощения своих идеальных устремлений, прибегали к такой форме, при которой природные данные и образование наших актеров оказались бы непригодными. Она потребовала бы от актеров редчайшей, гениальной одаренности, такой, какой обладала, например, Софи Шредер¹⁰⁸, чтобы в совершенстве справиться со своей задачей; для наших актеров, привыкших к естественной стихии немецкой бюргерской сущности, эта задача была бы недоступна и при стремительной попытке ее решить вызывала бы среди них пагубное смятение. Именно этому несоответствию обязан своим возникновением и возможностью совершенствоваться ложный пафос, который пользуется весьма дурной славой. На первых порах немецкого актерского искусства ему предшествовала своеобразная гротескная аффектация так называемых «английских комедиантов», которая от них перешла в дикие представления грубо поставленных старых английских, а также и шекспировских пьес; мы еще и сегодня наблюдаем ее в английском национальном театре, пришедшем в полный упадок. Против ложного пафоса было направлено здоровое стремление так называемых «Naturwahren»¹⁰⁹ («Верные природе»), нашедшее свое выражение в постановках мещанской драмы. Нужно заметить, что если и Лессинг и, не меньше, молодой Гете много занимались мещанской драмой, то все же главным источником ее жизни были пьесы, которые писали прекрасные актеры того периода для себя. Однако узкая сфера действия и весьма скромная поэтическая ценность этих произведений призвали ныне наших великих поэтов расширить и улучшить драматический стиль, и если бы при этом господствовало стремление, составлявшее постоянную заботу «Верных природе», то сразу же возникла бы та идеальная тенденция, которой предстояло реализоваться в понятие поэтический пафос. Тому, кто хоть немного знаком с этим разделом истории нашего искусства, известно, какие огромные препятствия встречали усилия наших великих поэтов приобщить актеров к новому стилю; но, даже если бы этих препятствий и не было, вряд ли им удалось бы многого достичь, так как и поныне они вынуждены довольствоваться одним лишь искусственным миражем успеха, который непрерывно развивался в виде так называемого ложного пафоса. Поскольку немцы не обладают большими способностями к театру, он вполне соответствовал их способу театральной постановки драмы с идеальной тенденцией и сохранился по сей день, правда, как единственный сомнительный результат во всех других отношениях грандиозного влияния наших поэтов на театр.

Именно то, что выражалось при помощи ложного пафоса, стало тенденцией в концепции драмы наших незначительных театральных авторов: ее содержание было таким же ничтожным, как и сам пафос; здесь нам придется припомнить произведения какого-нибудь Мюлльнера¹¹⁰ или Хоувальда¹¹¹ и следовавшего за ними вплоть до наших дней ряда подобных им драматургов, склонных к «патетике». Единственным противодействием этому можно было бы считать снова пестуемую мещанскую драму, написанную прозой, или современную комедию, если бы влияние французской «эффектной пьесы» не было таким огромным, что она оказалась в силах все у нас определить и над всем взять верх. В результате уже окончательно смешались все виды нашего театра и даже от драматургии Гете и Шиллера мы сохранили для нашей сцены только разоблаченный секрет использования ложного пафоса, то есть эффект.

Если все, что написано для театра, и все, что в настоящее время идет на сцене, отравлено этим единственным стремлением к эффекту, а все то, где эта тенденция незаметна, сразу же теряет всякий интерес, то нам не следует удивляться, когда мы видим, что эта тенденция сохраняется при постановке пьес Гете и Шиллера, ибо в известном смысле здесь и кроются истоки этой тенденции, возникшей по недоразумению. Потребность в поэтическом пафосе заставила наших поэтов обратиться к поэтико-риторическому слогу, совершенно преднамеренно действующему на чувства, но поскольку идеальные намерения этого слога не могли быть ни поняты, ни воплощены нашими поэтически бездарными актерами, то он привел к бессмысленной мелодраматической декламации; ее единственной практической целью был именно эффект, то есть оглушение чувственных ощущений зрителя, что должны были засвидетельствовать яростные «аплодисменты». «Аплодисменты» и «тирада перед уходом», которой непременно надлежало их вызвать, стали душой всех стремлений современного театра: уже пересчитаны «блистательные уходы» в ролях нашей классической драматургии и по их количеству определено достоинство ролей совершенно так же, как определяется ценность итальянской оперной партии; и все же не будем ставить в вину нашим жаждущим аплодисментов служителям Талии и Мельпомены, когда они с завистью, косо поглядывают на оперу, в которой этих «уходов» намного больше и бури аплодисментов обеспечены с большей надежностью, чем в самых эффектных драмах; а поскольку наши театральные авторы в свою очередь живут за счет эффектности ролей наших актеров, то вполне можно понять, что оперный композитор, который так легко этого добивается, поставив соответствующий акцент при помощи крика в конце любой вокальной фразы, мерещится им как ненавистный соперник.

В действительности именно это и служит внешним поводом для сетования, о котором говорилось вначале, а изучив его, мы сразу поймем и его характер. Я уже говорил, что далек от мысли охарактеризовать здесь более серьезное основание этого недовольства, если нам захочется понять его глубже, то раскрыть его внутреннюю сущность, как мне думается, правильнее всего было бы путем изучения его внешних признаков, поскольку они вполне доступны наблюдению. Поэтому прежде всего установим, что для всех театральных постановок характерна тенденция, самые скверные последствия которой обнаруживаются в виде домогательства так называемого эффекта, и хотя это свойственно и драматическому спектаклю, но опера дает возможность удовлетворить эту жажду в наибольшей степени. В основе обвинения, которое драма предъявляет опере по поводу ее пошлейших мотивов, кроется, несомненно, досада на то, что опера располагает большим количеством эффектных средств; значительно более справедливым представляется серьезное недовольство актера, который сравнивает явную легкость и малопристойность этих эффектных средств с куда более трудными усилиями, которых требует от него известная правдивость изображаемых им характеров. Если рассматривать драму только со стороны ее внешнего воздействия на публику, то нужно признать, что, для того чтобы захватить зрителя, в ней прежде всего должны быть понятны как само изображаемое действие, так и скрепляющие его события и поясняющие мотивы, для пьесы же, состоящей из одних только голых декламационных эффектов, лишенной основного, понятно выраженного и тем самым вызывающего

интерес действия, это немыслимо. А в то же время опере ныне можно поставить в вину, что ей дозволяется состоять из одного только нанизывания эффектов, рассчитанных на чисто чувственное восприятие, а если в их последовательности обнаруживается удачная смена контрастов, то этого совершенно достаточно, чтобы начисто забыть о полном отсутствии какого-либо понятного или разумного действия.

В этом пункте обвинения явно содержится очень серьезный мотив. Однако при более близком изучении и здесь могут возникнуть известные сомнения. Так как композиторы издавна понимали и особенно ясно почувствовали с недавнего времени, что так называемый оперный текст должен быть интересным, то для их стараний им требуется хорошая книга. Для того чтобы опера, особенно в наши дни, могла оказывать сильное воздействие, необходимо, чтобы она была построена на заманчивом или даже интригующем действии, так что трудно совсем отказать свободно построенному оперному либретто в стремлении к драматичности. В этом отношении никоим образом не довольствовались малым, это мы видим из того, что нет почти ни одной пьесы Шекспира и скоро не будет уже ни одной пьесы Гете и Шиллера, которая не казалась бы вполне пригодной для того, чтобы превратиться в оперу. Это злоупотребление с полным основанием могло вызывать досаду наших актеров и театральных директоров, и они были вправе кричать: «Чего ради мы и дальше будем затрачивать усилия для правильного решения драматических задач, если публика бежит от нас туда, где эти задачи легкомысленно искажаются только ради того, чтобы было побольше самых пошлых „эффектов“?» Правда, им на это, можно возразить: разве немецкой публике нельзя было бы предложить оперу «Фауст» гна Гуно, если бы наши театральные подмостки действительно сумели донести до нее смысл гетевского «Фауста»? С неопровержимой очевидностью явствует, что, несмотря на все старания наших актеров чего-то добиться монологом Фауста, наша публика оставалась равнодушной, и предпочитала дарить свое внимание арии гна Гуно на тему о радостях юности, и разряжалась аплодисментами там, где для этого не было никаких оснований.

Нет примера ни более очевидного, ни более огорчительного, на котором можно было бы убедиться, до чего же вообще дошел наш театр. Однако даже и сейчас мы не должны думать, что в этом очевидном упадке винить следует только оперу: в действительности ее появление должно свидетельствовать, скорее, о слабости нашего театра, о невозможности для него в пределах его сферы и при помощи одних только находящихся в его распоряжении выразительных средств соответствовать идеальным задаткам драмы. Именно там, где высший идеал подвергается величайшему опошлению, как в только что приведенном примере, нам становится особенно тревожно, и опыт побуждает нас глубоко заглянуть в природу данной проблемы. Мы могли бы воздержаться от этого настоятельного побуждения, если бы захотели ограничиться только тем, чтобы, установив факт сильной деморализации общественного художественного вкуса, заняться изучением ее причин на широком поприще нашей общественной жизни. Но поскольку, исходя из этой точки зрения, мы пришли к устрашающим результатам, нам уже невозможно пуститься в долгий обходный путь и, полагая возможным возрождение нашей общественной мысли в целом, поверить в ее благотворное влияние, в частности, на художественный вкус нашего общества; поэтому кажется более благоразумным пойти прямым путем исследования основополагающей (и, в конечном счете, чисто эстетической) проблемы и найти ее решение, которое, может быть, позволит нам допустить отрадную возможность обратного воздействия — воздействия художественного вкуса на общественную мысль.

Чтобы сразу же поставить перед собой точную цель, выдвинем тезис, доказательство которого для нас весьма существенно. Он звучит так.

Допустим, что опера послужила явной причиной упадка театра. Если кажется сомнительным, что этот упадок вызвала опера, то, исходя из преобладающей силы ее воздействия теперь, все же, несомненно, придется признать, что именно опера может быть призвана для возрождения нашего театра; что это удастся ей только в том случае, если она приведет наш театр к таким достижениям, для осуществления которых в ней заложены особые идеальные природные задатки; что вследствие существовавших до сих пор несоответствующих и неудовлетворительных условий для развития этих задатков немецкий театр хирел сильнее, чем французский, которому они не были присущи, в силу чего в более ограниченной сфере ему легко удалось достичь реальной правдивости.

Разумно изложенная теория театрального пафоса разъяснила бы нам, где его можно было издавна предвидеть при идеальном направлении в развитии современной драмы. Здесь было бы поучительно обратить внимание на то, что итальянцы, которые всем тенденциям своего искусства учились прежде всего у античности, почти совершенно не развивали драму с декламацией, а сразу же приступили к попыткам реконструкции античной драмы на основе лирической музыки; таким путем, находясь в одностороннем заблуждении, которое все росло, они создавали оперу. В Италии это происходило потому, что там господствовало изысканное искусство высших общественных слоев нации; современная драма испанцев и англичан, после того как подражания ученых поэтов античным образцам не смогли оказать живого воздействия на нацию, стала развиваться под влиянием истинного народного духа. Только на этой реалистической основе, в которой Лопе де Вега оказался столь немыслимо продуктивным, Кальдерон довел у испанцев драму до той идеализирующей тенденции, в которой он в такой мере соприкасался с итальянцами, что во многих его пьесах мы находим элемент оперности. Может быть, и у англичан драма не была бы свободна от этой тенденции, если бы непостижимый гений Шекспира не сумел даже в реалистической народной драме показать самые благородные образы, заимствованные из истории и сказаний, с таким естественным правдоподобием, что она до сих пор не поддается ошибочным попыткам измерить ее масштабом античных форм. Восхищенное удивление перед непостижимостью и неподражаемостью Шекспира, может быть, не меньше, чем признание истинного значения античности и ее форм, способствовало формированию драматургии наших великих поэтов. И они снова взвешивали превосходные возможности оперы, но в конце концов для них так и осталось неясным, каким же образом, оставаясь верными своей точке зрения, они могли бы найти к ней путь. Даже пленительное впечатление, которое произвела на Шиллера глюковская «Ифигения в Тавриде», не могло заставить его найти модус, чтобы заняться оперой; Гете определенно полагал¹¹², что здесь все решает только музыкальный гений, ибо при известии о смерти Моцарта он счел навсегда утраченными все огромные перспективы музыкальной драмы, которые ему открыл «Дон Жуан».

Таким образом, отношение Гете и Шиллера позволяет нам глубоко заглянуть в истинную натуру поэта. И если, с одной стороны, Шекспир и его приемы казались им непонятными, а с другой, в результате такого же непонимания приемов музыканта они считали, что только ему одному посильна задача идеального оживления драматических образов, то возникает вопрос: как же они — истинные поэты — относились к настоящей драме и могли ли они вообще, будучи поэтами, испытывать призвание к драматургии? Кажется, что сомнение в этом все сильнее овладевало обоими правдивыми мужами, и даже по изменчивой форме их набросков можно предположить, что они постоянно чувствовали себя как бы в состоянии поисков. Если мы попытаемся углубиться в природу этих сомнений, то можем найти здесь признание, что драме недостает поэтической сущности, которую саму по себе, однако, следует понимать как нечто абстрактное, и, только когда материал обретает форму, она становится конкретной. Если невозможно представить себе ни скульптора, ни музыканта, лишенного поэтической сущности, то тогда позвольте спросить: почему же именно то, что приводит их к созданию художественного произведения, действует в них как скрытая сила, а подлинный поэт может прийти к тому же результату только через осознанный творческий инстинкт?