Избранные работы
Шрифт:
Поверьте, я не хочу сказать ничего пренебрежительного об этой первоначальной мелодической форме. Мне думается, я доказал, что она лежит в основе совершенной художественной формы бетховенской симфонии, а значит, ей мы обязаны поистине чудесным творением. Но надо принять во внимание одно: эта форма, сохранившаяся в итальянской опере в своем примитивном, неразвитом виде, в симфонии выросла и усовершенствовалась, и теперь ее можно сравнить с ростком, давшим пышно распустившееся цветущее растение. Поэтому я всецело признаю значение первоначальной мелодической формы как формы танцевальной; и, разделяя то основное положение, что во всякой, даже самой развитой, форме всегда можно обнаружить ее первоисточник, иначе она стала бы непонятной, я снова обнаруживаю эту танцевальную форму в симфонии Бетховена; больше того, я рассматриваю эту симфонию как мелодический комплекс идеализированной танцевальной формы.
Однако прежде всего надо принять во внимание, что эта форма распространяется на все части
Как бы ни был интересен процесс работы Бетховена, освещать его более подробно я не буду — это завело бы нас слишком далеко. Но все же я не могу не обратить Ваше внимание на построение первой фразы бетховенской симфонии104. В ней мы находим собственно танцевальную мелодию, расчлененную на ее мельчайшие составные части, из которых каждая, нередко состоящая всего из двух звуков, интересна и выразительна благодаря преобладанию то ритмического, то гармонического значения. Эти части снова соединяются во все новые образования, то постепенно нарастающие последовательным рядом, то словно разметанные вихрем, и так захватывают своим пластичным движением, что слушатель все время находится под их воздействием и с напряженным вниманием следит за каждым гармоническим звуком, больше того, за каждой ритмической паузой, постигая их мелодический смысл. Совершенно новым результатом такого приема было значительное расширение мелодии посредством богатого развития всех имеющихся в ней мотивов в большое продолжительное музыкальное произведение, не представляющее ничего иного, как единую связную мелодию.
Обращает внимание, что этот прием, удачно отразившийся на инструментальной музыке, столь же удачно применен немецкими композиторами и к смешанной хоровой и оркестровой музыке, но полноценного применения в опере до сих пор не нашел. Бетховен в своей «Торжественной мессе» использовал хор и оркестр почти так же, как в симфонии: такая симфоническая манера трактовки стала для него возможна потому, что в церковной, общеизвестной музыке в словах текста, имеющих сейчас почти только, символическое значение, ему была дана, как и в танцевальной мелодии, форма, которую он расчленением, повторениями, новыми дополнениями и т. п. мог почти также расчленить и снова связать, как танцевальную мелодию. Но поступить так с текстом драматического произведения мыслящий художник не мог, потому что слова такого текста имеют не только символическое значение, в них должна быть известная логическая последовательность. Однако это принимали в расчет лишь в отношении текстов, предназначенных только для традиционной формы оперы, а вопрос, возможно ли получить в драматическом сочинении такой эквивалент для симфонической формы, который бы заполнял эту богатую форму и в то же время отвечал внутренним законам драматической формы, — такой вопрос оставался открытым.
Мне думается, затронутую здесь проблему, которую чрезвычайно трудно обосновать теоретически, я легче всего поясню в метафорической форме.
Я назвал симфонию осуществленным идеалом мелодической танцевальной формы. Действительно, музыка в частях бетховенской симфонии, обозначенных как «menuetto» или «scherzo», — это самая настоящая примитивная танцевальная музыка, под которую вполне можно было бы танцевать. Словно бы инстинкт побудил композитора непосредственно коснуться в своем произведении его реальной основы, так сказать, ощутить ту почву, из которой оно выросло. В последующих фразах он все дальше удаляется от возможности исполнить под его мелодию настоящий танец, или это должен быть такой идеальный танец, который относился бы к примитивному танцу так, как симфония к первоначальному танцевальному напеву. Отсюда и некоторая робость композитора, боязнь переступить известные границы музыкальной выразительности, в особенности боязнь настроиться на слишком высокий, трагически-страстный лад, ибо это вызывает в слушателях эмоции и ожидания, от которых пробуждается волнующий вопрос «почему?», а успокоить их своим ответом композитор не в силах.
Танец, который можно было бы исполнить в надлежащем соответствии с его музыкой, эта идеальная форма танца и есть драматическое действие. Оно относится к примитивному танцу на самом деле совершенно так же, как симфония к простому танцевальному напеву. Первоначальный народный танец тоже уже выражает действие, большей частью любовную игру. Это простое, присущее чувственным отношениям действие, доведенное в своем развитии до изображения самых сокровенных душевных движений, и есть не что иное, как драматическое действие. Надеюсь, Вы разрешите не приводить доказательства того, что в нашем балете такое действие выражено недостаточно удовлетворительно. Балет равноценен опере, они исходят из одного и того же ошибочного основного положения и, чтобы прикрыть свою наготу, охотно идут рука об руку.
Поэтому только показанное на сцене драматическое действие может выразить смысл симфонии, а не какая-либо программа, которая скорее возбуждает вопрос «почему?», нежели, умиротворяя, предотвращает его.
В связи с этим утверждением, уже обоснованным мною ранее, я хотел бы только пояснить, какое благотворное воздействие может оказать на мелодическую форму вполне отвечающий ей стихотворный текст, как он может оживить и расширить ее. Симфоническая мелодия, которая одним поворотом гармонии может совершенно изменить настроение, обладает неисчерпаемыми выразительными возможностями, и вполне осознавший это поэт почувствует побуждение и в своей области тоже отозваться на самые тонкие, самые сокровенные ее нюансы. Его уже не будет стеснять прежняя узкая форма оперной мелодии, требующая от него, так сказать, только канвы, бессодержательной и сухой, более того, он подслушает скрытую еще от самого композитора тайну, что мелодическая форма может достигнуть такого бесконечно богатого развития, о котором симфонист даже помыслить не смел, и тогда ничем не скованный поэт, предчувствуя это развитие, свободно осуществит свой поэтический замысел.
Итак, сам симфонист еще робко держится за первоначальную танцевальную форму и даже ради выразительности не решается выйти за рамки, которые ограничивают его этой формой, а теперь поэт громко крикнет ему: «Откинь все сомнения и смело бросайся в волны того моря, которое зовется музыкой; рука об руку со мной ты никогда не потеряешь связь с тем, что доходит до каждого человека; ведь со мной ты всегда найдешь крепкую опору в драматическом действии, а это действие в сценическом исполнении непосредственнее всех стихотворных текстов доходит до людей. Не бойся, пусть твоя мелодия разрастется, пусть она непрерывным потоком изольется на все произведение: в ней ты скажешь то, о чем я умалчиваю, ибо только ты можешь это сказать, а я молча скажу все, потому что я веду тебя за руку».
Поистине значительность поэта лучше всего узнается потому, о чем он умалчивает, чтобы даже молча сказать нам то, чего нельзя высказать словами; но не высказанное поэтом громко зазвучит у композитора, а безошибочно верная форма его громко звучащего молчания — это бесконечная мелодия.
Разумеется, симфонист не может построить свою мелодию без свойственного ему инструмента; этот инструмент — оркестр. Мне незачем распространяться о том, что оркестром он будет пользоваться совсем иначе, чем итальянский оперный композитор, в руках которого оркестр был просто-напросто огромной гитарой, аккомпанирующей ариям.
С той драмой, которую я имею в виду, оркестр вступит приблизительно в те же отношения, как хор античной трагедии с драматическим действием. Хор античной трагедии всегда присутствовал на сцене, при нем излагались мотивы происходящего действия, он старался обосновать эти мотивы и вынести свое суждение о действии. Только участие хора всегда носило скорее анализирующий характер, но ни действие, ни его мотивы не затрагивали хора. Оркестр современного симфониста, напротив того, будет принимать так близко к сердцу мотивы действия, что, с одной стороны, только он в качестве воплощенной гармонии даст возможность определенным образом выразить мелодию, а с другой — все время будет сохранять нужное непрерывное течение мелодии и тем самым с убедительной настойчивостью говорить чувству об этих мотивах. Если мы должны считать идеальной ту форму искусства, которая для своего понимания абсолютно не требует рефлексии и в самом чистом виде передает непосредственно чувству воззрения художника, то, согласившись с этими предпосылками и признав в музыкальной драме именно такую идеальную форму искусства, мы должны считать, что оркестр симфониста — чудодейственный инструмент, единственно возможный для этой формы. Совершенно очевидно, что по сравнению с ним и его значением оперный хор, который тоже уже вышел на сцену, полностью потерял значение древнегреческого хора; теперь его можно принять только в качестве действующего лица, а там, где он как таковое не нужен, он должен со временем стать мешающим и излишним, ибо его идеальное участие в действии полностью перешло к оркестру, который все время возвещает о своем присутствии, но никогда не является помехой.