Избранные работы
Шрифт:
Разрешите мне вкратце вспомнить одну оперу, написанную еще до «Летучего голландца», — «Риенци», произведение, исполненное юношеского пыла и принесшее мне первый успех в Германии, а не только в Дрезденском театре, где оно было поставлено впервые. Наряду с другими моими операми «Риенци» продолжают давать во многих театрах.
Я не придаю особого значения этой вещи, и по замыслу и по формальному выполнению подражательной и обязанной своим написанием ранним впечатлениям от героической оперы Спонтини, а также от опер Обера, Мейербера и Галеви — создателей блестящего жанра парижской «Гранд-Опера». Как я уже сказал, я не придаю особого значения этой своей опере и в разговоре с Вами и вообще сейчас, потому что в ней еще не заметны какие-либо существенные черты позднее появившихся у меня взглядов на искусство; и я не собираюсь изображать себя здесь удачливым композитором опер, мне важно только правильно разъяснить Вам одно проблематичное направление моих тогдашних замыслов. «Риенци» была закончена во время моего первого пребывания в Париже, у меня перед глазами была блестящая «Гранд-Опера», а я был достаточно самонадеян и льстил себя мечтой, что мое произведение будет там поставлено. Если бы этой
Непосредственно за этой пятиактной, огромной по объему, оперой последовал «Летучий голландец», постановку которого я первоначально мыслил в одном акте. Вот видите, как померк блеск парижского идеала; для своих замыслов я теперь начал черпать законы формы не из широко раскинувшегося предо мной всеми признанного моря, а из другого источника. Мое настроение Вам ясно: оно точно отражено в стихотворном тексте «Тангейзера». Какова поэтическая ценность этого моего настроения, я не знаю, зато я знаю, что, сочиняя данное либретто, я чувствовал себя иначе, чем когда набрасывал либретто к «Риенци», тогда еще я думал только об «оперном тексте», который позволил бы мне возможно богаче разработать все уже найденные обязательные формы так называемой большой оперы, то есть интродукции, финалы, хоры, арии, дуэты, терцеты и т. д.
И для либретто к «Тангейзеру» и для всех моих следующих замыслов я раз навсегда отказался от сюжетов из области истории и перешел к сюжетам из области саги. Не стану описывать руководившие мною внутренние побуждения, вместо того скажу только о влиянии, какое оказал выбор этих сюжетов на поэтическую и особенно на музыкальную форму.
Я мог пренебречь деталями, необходимыми при описании и изображении того исторически условного, что требуется для понимания событий определенной, далекой от нас, исторической эпохи и что поэтому так обстоятельно описывается современными романистами и драматургами. Тем самым мне не надо было подвергать и поэтический текст и, главное, музыку чуждой — для музыки особенно — трактовке. У саги, какому бы времени и народу она ни принадлежала, есть то преимущество, что надо схватить только чисто человеческое содержание ее времени и ее народа и передать это содержание в ей одной свойственной, чрезвычайно выразительной, а потому легко понятной форме. Достаточно баллады, народного припева, чтобы мы мгновенно и глубоко прониклись характером саги. Сказочная окраска, в которой предстает пред нами чисто человеческое событие, имеет еще и то действительное преимущество, что, умиротворяя, очень помогает поэту предотвратить вышеупомянутый вопрос «почему?». Характерная сцена, а также сказочный тон мгновенно погружают нас в мечтательное состояние, близкое к прозорливости, и нам открывается новая связь явлений вселенной, скрытая от наших глаз, когда мы пребываем в обычном бодрствующем состоянии, оттого-то мы и спрашиваем вечно: почему? А также и оттого, что хотим побороть свой страх перед непостижимостью вселенной, которая тут становится такой ясной и понятной. Теперь вы легко поймете, что в конце концов музыка должна неизбежно произвести такое очарование, дающее прозорливость.
По вышеупомянутой причине сказочный характер сюжета дает и для поэтического текста то существенное преимущество, что несложная внешняя связь действия легко схватывается и поэтому не приходится задерживаться на внешнем объяснении событий и можно отвести почти весь стихотворный текст показу внутренних мотивов действия, тех внутренних душевных мотивов, которые одни и должны объяснить нам неизбежность данного действия именно тем, что мы сами в глубине сердца сочувствуем этим мотивам.
Просматривая представленные Вам тексты, Вы легко заметите, что я только постепенно понял упомянутое преимущество и только постепенно научился им пользоваться. Одно то, что объем моих либретто увеличивается от раза к разу, свидетельствует об этом. Как вы скоро сами убедитесь, первоначальная робость, мешавшая мне расширить текст, тоже была вызвана тем, что я вначале все еще слишком считался с традиционной формой оперной музыки, делающей невозможным такой стихотворный текст, в котором не было бы бесконечного повтора одних и тех же слов. В «Летучем голландце» я прежде всего старался дать действие в его простейших чертах, исключить ненужные детали — скажем, такие, как интрига, взятая из обычной жизни, — но зато шире развить именно те черты, которые правильно передадут характерную окраску сказочного сюжета, как мне казалось, настолько совпадающую здесь со своеобразными внутренними мотивами действия, что она, эта окраска, сама становится действием.
Возможно, Вы найдете, что в «Тангейзере» значительно убедительнее показано развитие, действия из внутренних мотивов. Решающая катастрофа без малейшего нажима вытекает здесь из соревнования миннезингеров, исход которого зависит не от какой-либо посторонней силы, а только от глубоко скрытого душевного настроения, так что даже форма этого исхода чисто лирического характера.
В «Лоэнгрине» весь интерес основан на затронувшем самые сокровенные струны сердца глубоком душевном переживании Эльзы: надо всего-навсего воздержаться от вопроса «откуда?» — и не исчезнут волшебные чары, которые дают такое чудесное счастье и всему окружающему сообщают такую убедительную правдивость. Как отчаянный крик из глубины женского сердца вырывается вопрос — и чары исчезли. Вы чувствуете, какое странное совпадение: трагический вопрос «откуда?» и упомянутый мною выше теоретический вопрос «почему?»?
И меня, как я уже Вам говорил, донимали эти «откуда?» и «почему?», и волшебные чары моего искусства исчезли на более или менее долгое время. Но за дни покаяния мне удалось преодолеть эти вопросы. Посвятив себя работе над «Тристаном», я избавился наконец от всех сомнений. С полной уверенностью погрузился я в глубины душевных переживаний, и из этого самого заветного внутреннего центра вселенной смело вылепил ее внешнюю форму. Уже из объема этого стихотворного текста Вам станет ясно, что на сей раз я решился применить только к внутренним мотивам действия ту детальную точность, какую сочинителю, работающему над исторической темой, приходится применять для объяснения внешней связи событий в ущерб ясному изображению внутренних мотивов. Жизнь и смерть, значение и бытие внешнего мира находятся здесь в зависимости только от глубоких душевных побуждений, захватывающее действие возникает только потому, что к нему рвется душа, и раскрывается так, как оно сложилось внутри.
Возможно, многое в моем тексте покажется Вам слишком настойчиво вникающим в мир душевных переживаний; и, признав это допустимым для поэта, Вы все же, может быть, не поймете, как он решился доверить исполнение всех этих тончайших нюансов композитору. Тогда, значит, на Вас будет воздействовать та же робость, под влиянием которой я, работая над «Летучим голландцем», набросал в стихотворном тексте лишь очень общие контуры, которые могли, быть удобны только для музыкального исполнения. Разрешите мне возразить Вам на это: если в «Летучем голландце» стихотворный текст был рассчитан на то, чтобы бесчисленные повторы фраз и слов, приспособленные под оперную мелодию, дали возможность растянуть эту мелодию до нужного размера, то в музыкальном исполнении «Тристана» нет уже никаких повторов, теперь размеры мелодии предопределяются тканью слов и стиха, то есть сама мелодия уже сконструирована поэтическим текстом.
Если такой метод работы оправдал себя, не согласитесь ли Вы, судя только по «Тристану», признать, что при таком методе работы достигается гораздо более глубокое впечатление, чем при прежнем взаимопроникновении стиха и музыки, и если бы я в то же время смел надеяться, что Вы оцените это либретто выше моих предыдущих, то уже по одному этому Вы должны будете прийти к заключению, что полностью предопределенная стихами музыкальная форма в данном случае пошла на пользу по крайней мере стихотворной работе. Если же таким образом полное предопределение музыкальной формы может придать самим стихам особую ценность и к тому же совершенно в том духе, в каком это желательно поэту, то остается только спросить, не пострадает ли от этого музыкальная форма мелодии, не будет ли она скована в своем движении и развитии?
На это позвольте ответить композитору, глубоко убежденному в правильности своего утверждения: при прежнем методе невозможно было даже представить себе, насколько богаче станут при новом методе мелодия и ее форма, насколько неисчерпаемее их возможности.
Я полагаю, что теперь самое лучшее — закончить сказанное теоретическим обоснованием этого моего утверждения. Попробую это сделать, на сей раз внимательно рассмотрев наконец только музыкальную форму — мелодию.
В частых возгласах поверхностных музыкальных дилетантов, вопящих: «Мелодия, мелодия!», для меня заключается подтверждение того, что их понятие о мелодии взято из тех музыкальных произведений, где наряду с мелодией встречается длительное отсутствие мелодии, и только из-за этого они и придают цену той мелодии, о которой так хлопочут. В Италии в оперу приходила публика, привыкшая проводить вечера в развлечениях; к таким развлечениям принадлежит и оперное пение, которое слушают в перерывах между разговорами; во время разговоров и посещений знакомыми лож музыка не прекращалась, и задача ее была приблизительно та же, что у застольной музыки на больших званых обедах: заглушая разговор, дать возможность не стесняться и говорить громко, а не вполголоса. Музыка, исполняемая с этой целью и во время такого громкого разговора, длится приблизительно то же время, что и итальянская оперная партитура, а та музыка, которую действительно слушают, составляет, дай бог, ее двенадцатую часть. В итальянской опере должна быть хотя бы одна ария, которую слушают с удовольствием, а чтобы опера имела успех, разговор должен прерываться не меньше шести раз, давая публике возможность внимательно слушать. Если же композитору удастся раз десять за вечер привлечь своей музыкой внимание зала, он стяжает славу гения, богатство мелодий которого неисчерпаемо. Как же можно ставить в вину публике, если она, вдруг попав на оперу, которая требует одинакового внимания в течение всего времени ко всем своим частям, — если эта публика, почувствовав себя вырванной из привычной для нее оперной атмосферы, никак не хочет признать равноценным излюбленным своим мелодиям то, что для нее в лучшем случае может сойти только за несколько облагороженный музыкальный шум, бесхитростное назначение которого — дать возможность легче заниматься приятным разговором; ну как требовать, чтобы эту музыку действительно слушали? Публика будет долго аплодировать после каждой мелодии, будь их полдюжины, будь даже целая, хотя бы для того, чтобы в промежутках между ними приятно поболтать под шум музыки и тем самым получить от проведенного в опере вечера все, что требуется.
То, что по какой-то непонятной ограниченности считают богатством, просвещенным умам должно представляться бедностью. Основанные на этом заблуждении громкие восторги простительны широкой публике, но не музыкальному критику. Постараемся поэтому посильно разъяснить это заблуждение и его причину.
Прежде всего твердо установим, что единственная форма музыки — мелодия, что без мелодии музыка просто не мыслится, что музыка и мелодия нераздельны. Поэтому сказать: «В этой музыке нет мелодии» — в высшем смысле может значить только одно: композитору не удалось создать волнующую, вызывающую определенную эмоцию форму, что попросту говорит о бездарности композитора, о недостатке оригинальности, из-за чего ему и пришлось «слатать» свое сочинение из уже не раз слышанных и потому оставляющих нас равнодушными мелодических фраз. Однако в устах не столь просвещенного любителя оперы и в сопоставлении с подлинной музыкой это высказывание означает, что в виду имеется только одна, определенная, узкая форма мелодии, которая, как мы уже отчасти видели, принадлежит детской поре музыкального искусства, и свидетельствует только о детском вкусе того, кто получает удовольствие исключительно от такой мелодической формы. Здесь речь идет, собственно, не о мелодии, а о первой, ограниченной, чисто танцевальной ее форме.