Избранные работы
Шрифт:
В Древней Греции музыка была только аккомпанементом для танцев; танцевальное движение диктовало и музыке и стихам, которые исполнялись певцом под танцевальный напев, законы ритма, так строго определявшие и стих и мелодию, что греческую музыку (под музыкой обычно понималась и поэзия) можно рассматривать как танец, выраженный в звуках и словах. Эти живущие в народе, первоначально приуроченные к языческим религиозным празднествам танцевальные напевы, включавшие всю совокупность античной музыки, стали применяться и ранними христианскими общинами для постепенно складывавшихся торжественных богослужений. Танцы, как мирские и греховные, были полностью изъяты из этих серьезных религиозных празднеств, точно так же как и самое существенное в античной мелодии — необычайно живой и изменчивый ритм, почему мелодия и приобрела ритмически равномерный характер наших церковных хоралов. По-видимому, лишившись ритмической живости, мелодия потеряла и присущую ей экспрессию; сколь удивительно неэкспрессивна античная мелодия, если отнять у нее украшающий ее изменчивый ритм, мы можем убедиться и сейчас, стоит только представить ее себе без гармонии, которая теперь кладется в ее основу. Для того чтобы усилить экспрессию мелодии согласно ее внутреннему смыслу, христианская мысль и придумала многоголосную гармонию на основе четырехголосных аккордов, характерная смена которых обосновывает теперь экспрессию мелодии, как раньше ее обусловливал
Упадок этого искусства в Италии и одновременное возникновение у итальянцев оперной мелодии я не могу назвать иначе как возвратом к язычеству. Потребность в светской музыке, которая возобладала с упадком церкви, итальянцы удовлетворили самым простым образом: они вернули мелодии ее первоначальное ритмическое свойство и применили ее для пения, как раньше применяли для танца.
Я не собираюсь сейчас распространяться о бросающемся в глаза несоответствии между развившимся в созвучности с христианской церковной мелодией современным стихом и навязанной ему танцевальной мелодией, я хотел бы только обратить Ваше внимание на то, что мелодия не имела почти никакой связи со стихом и ее возможные вариации диктовались только певцом-исполнителем. Но больше всего убеждает меня считать возникновение этой мелодии не прогрессом, а регрессом то, что в ней не были использованы гармония и воплощающая ее полифония — изобретение христианской духовной музыки, важность которого не подлежит никакому сомнению. Итальянская оперная мелодия, в основу которой положена очень скудная гармония, может вполне обойтись без аккомпанемента, а в отношении сочетания и связи частей она довольствуется столь бедным построением периодов, что современный образованный музыкант с печальным удивлением взирает на эту убогую, почти детскую форму искусства, тесные рамки которой обрекают на полнейший формальный застой даже самого гениального композитора, имеющего с ней дело.
В Германии то же стремление к секуляризации христианской церковной музыки приобрело своеобразное новое выражение. Немецкие композиторы тоже вернулись к первоначальной ритмической мелодии, которая наряду с церковной музыкой продолжала жить в народе в виде национальных танцевальных напевов. Но они, не пренебрегая богатством христианской церковной музыки, попытались одновременно с подвижной ритмической мелодией разработать и новую гармонию, так чтобы ритм и гармония были в равной степени выразительны. При этом самостоятельное многоголосное движение было не только сохранено, но даже доведено до той вершины, когда каждый голос благодаря искусству контрапункта самостоятельно участвует в исполнении ритмической мелодии, так что эта мелодия звучала теперь не только в первоначальном canto fermo, но также и в каждом из сопровождающих голосов. Благодаря этому даже в церковном песнопении там, где лирический порыв требовал ритмической мелодии, могло быть достигнуто одной только музыке свойственное поразительно многообразное впечатление чарующей силы, которое, несомненно, получит тот, кому будет дано услышать в превосходном исполнении одно из вокальных сочинений Баха; укажу здесь (среди других) на восьмиголосный мотет Себастьяна Баха «Пойте Господу песнь новую», в котором лирический порыв насыщенной ритмом мелодии словно вздымается на волнах гармонии.
Но обрисованная здесь ритмическая мелодия, сложившаяся на основе церковной гармонии, развилась особенно свободно и приобрела тончайшую в своем многообразии выразительность в инструментальной музыке. Не говоря пока о большом значении оркестра, я позволю себе прежде всего обратить Ваше внимание на формальное расширение первоначальной танцевальной мелодии. Образование квартета смычковых инструментов дало полифоническому направлению возможность самостоятельно распоряжаться различными голосами, как певческими в церковной музыке, так и оркестровыми; тем самым оркестр был эмансипирован и уже не занимал подчиненного положения только ритмико-гармонического аккомпанемента, в котором он находился до тех пор, а в итальянской опере находится и поныне. В высшей степени интересно и исключительно важно для понимания сущности всех музыкальных форм проследить, как стремления немецких композиторов сводились к одному: богаче и шире развить простую танцевальную мелодию, самостоятельно исполняемую инструментами. Первоначально эта мелодия состояла из короткого периода, в основном четырехтактного, который мог быть вдвое или даже вчетверо больше. Главным желанием наших маэстро было, как мне думается, удлинить эту мелодию и тем самым придать ей более развернутую форму, что способствовало бы и более богатому развитию гармонии. Своеобразная музыкальная форма фуги, примененная к танцевальной мелодии, служила также и для большей продолжительности пьесы, так как мелодия, исполнявшаяся поочередно всеми голосами, то в уменьшении, то в увеличении, освещалась каждый раз по-новому благодаря гармонической модуляции и получала интересное движение при помощи контрапунктирующих дополняющих и контрастных тем. Второй прием состоял в соединении нескольких танцевальных мелодий, исполнявшихся поочередно, согласно характерному для каждой выражению, и связанных между собой переходами, в которых особенно помогло искусство контрапункта.
На этой простой основе выросло такое своеобразное произведение искусства, как симфония. Гениальный Гайдн первый расширил симфонию и придал ей особую выразительность неистощимым чередованием мотивов, а также разработкой связи между ними. Хотя формальное построение итальянской оперной мелодии осталось по-прежнему весьма бедным, все же в прочувствованном исполнении талантливых певцов, одаренных прекрасным голосом, эта мелодия приобрела чувственно-обаятельную окраску, сладостного благозвучия которой дотоле недоставало немецким инструментальным мелодиям. Моцарт понял это обаяние и, обогатив итальянскую оперу немецкой инструментальной мелодией, в то же время придал оркестровой мелодии все благозвучие итальянского пения. Богатое многообещающее наследие этих композиторов принял Бетховен; он так увлекательно и широко развернул форму симфонии и наполнил эту форму таким неслыханно многообразным и чарующим содержанием, что мы сейчас смотрим на бетховенскую симфонию как на поворотный пункт, ибо она открыла совершенно новую эру в истории искусства вообще, дав миру явление, с которым в искусстве ни одного народа и ни в одну эпоху нельзя найти ничего хотя бы приблизительно схожего.
В этой симфонии инструменты говорят на языке, которого в подобном объеме не знала ни одна предшествующая эпоха, ибо здесь чисто музыкальная выразительность фантастическим многообразием своих нюансов захватывает слушателя, потрясает его до глубины души с недоступной ни одному другому виду искусства силой; постоянно сменяющаяся экспрессия открывает ему такую свободную и смелую закономерность, что она кажется, нам убедительнее всякой логики, хотя в ней нет и в помине законов логики; скажу больше: рассудочному мышлению, которое идет от причины к следствию, здесь не за что ухватиться. Поэтому симфония должна представляться нам откровением другого мира. И поистине в ней выявляется связь мировых явлений, совершенно отличная от их обычной логической связи, из чего прежде всего бесспорно явствует одно: эта связь напрашивается с потрясающей убедительностью и так уверенно воздействует на наше чувство, что совершенно запутывает и обезоруживает логический разум.
Метафизическая необходимость отыскания этой совершенно новой языковой способности именно в наше время, как мне кажется, объясняется тем, что современный язык слов делается все более условным. При внимательном ознакомлении с историей развития языка мы еще и сейчас наталкиваемся в так называемых корнях слов на первоисточник, из которого видно, что образование понятия о каком-либо предмете вначале почти полностью совпадало с вызванным им субъективным чувством; и поэтому, возможно, не покажется нелепым предположение, что первый язык имел большое сходство с пением. Во всяком случае человеческий язык развивался из совершенно чувственного, субъективного восприятия значения слова в сторону все большего абстрагирования, так что в конце концов осталось только условное значение слова, в понимании которого чувство абсолютно не участвует, и сочетание слов и структура языка теперь полностью зависят от грамматических правил, которые доступны изучению. В неизбежном соответствии с развитием людских обычаев и в обычаях и в языке в одинаковой мере вырабатывались условности, законы которых уже нельзя было постичь интуитивно, ибо они у налагались правилами воспитания, понять которые можно было только рассудком. Тогда как современные европейские языки, к тому же еще разделенные на множество групп, следуя присущему им стремлению, шли по пути все более заметного развития в сторону чистой условности, музыка приобрела небывалую силу выразительности. Кажется, будто чисто человеческое чувство, стараясь вырваться из тисков условной цивилизации, стремилось найти выход и осуществить требования свойственных ему языковых законов, чтобы с их помощью, освободившись от давления логических законов мышления, получить возможность понятно выразить себя. Совершенно необычайная популярность музыки в наше время, все возрастающий интерес всех слоев общества к произведениям самых глубоких музыкальных жанров, все усиливающееся стремление сделать музыку существенной частью воспитания — все это очевидно и несомненно подтверждает правильность того, что современное развитие музыки стало глубокой внутренней потребностью человечества и что в самой музыке, как бы непонятен ни был ее язык, если следовать законам логики, заложено что-то более убедительное, чем законы логики, понуждающие к ее пониманию.
Ввиду такого неопровержимого вывода перед поэзией открыты только два пути: или полностью перейти в область абстракции, комбинации понятий и, изображая мир, объяснить его логическими законами мышления (это она и делает в качестве философии), или же глубоко слиться с музыкой, именно с той музыкой, бесконечные возможности которой открылись нам в симфонии Бетховена.
Дорогу к этому поэзия найдет легко, она легко осознает свое глубокое внутреннее влечение слиться с музыкой, как только поймет, что и музыка испытывает некую потребность и что удовлетворить эту потребность может в свою очередь только она, поэзия. Для объяснения этой потребности прежде всего установим неискоренимую особенность процесса человеческого восприятия, которая побуждает к отысканию законов причинности, так что при каждом явлении, которое впечатляет, мы невольно задаем себе вопрос: почему? Прослушание симфонического музыкального произведения не избавляет от этого вопроса; поскольку симфония не может дать на него ответ, в каузальное представление слушателя вносится некоторая путаница, которая может не только мешать, но даже дать основание к совершенно превратному суждению. Ответить на этот мешающий, но неизбежный вопрос так, чтобы сделать его в какой-то мере сразу ненужным, может только умиротворяющее воздействие произведения поэта — но только поэта, который вполне осознал тенденцию музыки и ее неисчерпаемые выразительные возможности и потому пишет свои стихи так, чтобы они переплетались с тончайшими нитями музыкальной ткани и высказанное понятие могло без остатка раствориться в чувстве. Ясно, что для этого пригодна только эта поэтическая форма, в которой поэт не описывает своего предмета, а создает образное, ощутимое, убедительное о нем представление, а это возможно только в драме. Драма, поставленная на сцене, тотчас же побуждает зрителя к близкому участию в действии, воспроизводящем столь верно (конечно, насколько это в его возможностях) подлинную жизнь, что участие зрителя выражается в человеческом сочувствии, которое скоро переходит в состояние экстаза, и тогда роковой вопрос «почему?» забывается и взволнованный зритель охотно отдается на волю тех новых законов, которые делают музыку такой поразительно понятной — в самом глубоком смысле этого слова — и в то же время дающей единственно верный ответ на это «почему?».
В третьей части последней названной мною работы я попытался подробнее обрисовать технические законы, согласно которым осуществляется такое близкое слияние в драме музыки и поэзии. Вы, разумеется, не будете требовать, чтобы я повторил здесь изложенное в моей работе, ибо предыдущим описанием основных вопросов я, вероятно, уже утомил Вас не меньше, чем себя самого, а по собственному утомлению я вижу, что вопреки своему желанию опять приближаюсь к тому состоянию, в плену которого находился, когда несколько лет тому назад работал над своими теоретическими трактатами, — к состоянию, оказавшему на меня столь болезненное воздействие, что выше я назвал его ненормальным и теперь боюсь впасть в него снова.
Я назвал то состояние ненормальным, так как я тогда чувствовал потребность изложить как теоретическую проблему и тем самым мысленно проанализировать то, что стало для меня достоверно и непреложно из непосредственного восприятия искусства и художественного творчества, а для этого мне было необходимо абстрактное размышление. Но для художественной натуры нет ничего более чуждого и мучительного, чем такое, совершенно противоположное ее обычному, мышление. Поэтому художник и предается ему не с необходимым холодным спокойствием, свойственным профессиональному теоретику; напротив того, его подгоняет страстное нетерпение, не оставляя ему времени, необходимого для тщательной обработки стиля. Ему хочется полностью передать в каждой фразе свой взгляд на искусство, которое всегда предстает перед ним целиком; неуверенность в том, что это ему удалось, понуждает его все снова и снова повторять ту же попытку, и под конец он становится раздражительным и запальчивым, что совершенно недопустимо для теоретика. Он сознает все свои недочеты и ошибки и, снова обеспокоенный этим, торопится закончить работу, вздыхая о том, что, по всей вероятности, его поймет только тот, кто разделяет его взгляд на искусство.