Избранные работы
Шрифт:
Я снова обращусь к метафоре, чтобы под конец обрисовать Вам самое характерное в той большой, охватывающей все драматическое музыкальное произведение, мелодии, которую я имею в виду, при этом я буду говорить о впечатлении, которое она, несомненно, производит. Бесконечное богатство ее нюансов откроется не только знатоку, но и любому профану, как только он должным образом сосредоточится. Поэтому она прежде всего должна воздействовать на настроение, — скажем, так, как воздействует летним вечером прекрасный лес на человека, который, покинув шумный город, вышел на одинокую прогулку. Предоставляя опытному читателю вообразить себе все многообразие душевных настроений, вызванных такой прогулкой, скажу только об особенности полученного от нее впечатления — об ощущении все красноречивее говорящего молчания. Цель произведения искусства в общем можно считать достигнутой, если ему удалось создать это основное впечатление и таким путем, незаметно воздействуя на слушателя, настроить его на более высокий лад; он бессознательно воспримет высокий замысел художника. Когда человек, охваченный всеми впечатлениями леса, надолго погружается в сосредоточенное настроение и, напрягая свои освободившиеся от навязчивого городского шума душевные силы, начинает воспринимать все по-новому, слушать как бы новыми органами чувств, внимать всему проникновеннее, вот тогда он все явственнее и явственнее улавливает беспредельно многообразные оживающие голоса леса, все новые, все разные
Предполагать, что, подойдя так к этому вопросу, я намекаю на предстоящую постановку «Тангейзера», было бы ошибочно. Вам знакома моя партитура «Тристана», и, хотя мне и в голову не приходит считать ее образцом, Вы все же должны согласиться, что от «Тангейзера» до «Тристана» я сделал большой шаг вперед, гораздо больший, чем в свое время от моей первой концепции — концепции, которой придерживается современная опера, — до «Тангейзера». Итак, тот, кто захотел бы рассматривать данное мое письмо только как подготовку к постановке «Тангейзера», был бы отчасти обманут в своих ожиданиях.
Ежели бы мне был предложен вопрос, полагаю ли я, что парижская публика окажет благосклонный прием моему «Тангейзеру», то я должен был бы ответить, что успехом он в значительной мере будет обязан еще очень заметной связи этой моей оперы с операми моих предшественников, главным образом Вебера. Разрешите мне вкратце указать, в чем именно это сочинение все же уже в какой-то мере отличается от произведений моих предшественников.
Несомненно, все, что я здесь обрисовал как строгое следствие идеального процесса работы мысли, всегда было близко и нашим великим композиторам. Свои заключения о возможности идеального произведения искусства я тоже вывел не из чисто абстрактных размышлений; к таким выводам меня, бесспорно, привели творения наших композиторов. Если перед великим Глюком были только узкие и застывшие в своей неподвижности музыкальные оперные формы, найденные до него и никак им принципиально не раздвинутые, то уже его последователям удалось постепенно расширить и связать их между собой, так что эти формы уже вполне отвечали высоким целям в тех случаях, когда к тому давала повод высоко драматическая ситуация. Я охотнее, чем кто-либо, с восхищением признаю то великое, могучее и прекрасное в драматическо-музыкальном замысле, что мы находим во многих творениях почитаемых нами композиторов и чему мы имеем многочисленные свидетельства, о которых говорить здесь подробнее мне представляется излишним; и я нисколько не скрываю от себя и то, что даже в более слабых произведениях фривольных композиторов я подчас наталкивался на отдельные места, которые поражали производимым ими впечатлением и говорили об уже упоминавшейся мною ни с чем не сравнимой власти музыки, ибо твердой определенностью мелодической экспрессии она поднимает высоко над уровнем личных возможностей даже самого бездарного певца и он производит такое сильное драматическое впечатление, которого вряд ли достигнет своей декламацией самый искусный актер в обычном драматическом спектакле. Но особенно огорчало меня то, что я ни разу не встретил все эти неоспоримые преимущества драматической музыки в виде единого, охватывающего все части оперы, законченного стиля. В самых значительных произведениях за отличными, превосходными фрагментами непосредственно следовали и непонятно бессмысленные, невыразительные, условные и даже фривольные.
Мы почти всюду сохраняем в непосредственной близости абсолютный речитатив и абсолютную арию, что некрасиво и мешает законченному стилю, а тем самым все время прерываем (именно из-за неудачных стихов) музыкальный поток и препятствуем его течению, однако в лучших сценах наши крупные композиторы почти совсем преодолели этот недостаток; самому речитативу там уже дано ритмико-мелодическое значение, речитатив незаметно связывается с более свободной структурой собственно мелодии. Нас, осознавших огромное воздействие таких сцен, должно особенно больно задевать, когда неожиданно врывается банальный аккорд, предупреждающий: сейчас опять начнется сухой речитатив105. И так же неожиданно вступает опять весь оркестр с обычной ритурнелью106, что возвещает об арии, с той же самой ритурнелью, которая в другом месте была применена тем же самым композитором для связи и перехода, и применена с таким смыслом, с таким глубоким чувством, что мы ощутили всю ее значительность и красоту, которые открыли нам много интересного в самой ситуации. Но что сказать, когда непосредственно за такой жемчужиной искусства следует отрывок, явно рассчитанный на самые низменные вкусы? Или когда захватывающая своей благородной красотой фраза вдруг оканчивается устойчивой каденцией с обычными двумя руладами и форсированным заключительным звуком, с которым певец совершенно неожиданно покидает того партнера, к кому была обращена эта фраза, и устремляется к рампе, а там глядит на клаку, подавая ей тем самым знак, что пора аплодировать?
Правда, такие несоответствия встречаются, собственно, не у наших действительно больших мастеров, а, скорее, у тех композиторов, на которых мы только удивляемся, как это им удалось овладеть и такой выразительной красотой. В том-то и заключается опасность, что после того прекрасного и совершенного, что уже создали большие мастера, тем самым приблизив оперу к совершенству чистого стиля, все еще возможен возврат к старому и тогда условность оперы проступает еще сильнее.
Несомненно, главная причина тут в унизительной оглядке слабохарактерных художников на оперную публику, с которой в конце концов они только и считаются. Слышал же я, что даже
Таких уступок, которые любимый мной Вебер, мой идеал, считал себя обязанным делать оперной публике, Вы не найдете в моем «Тангейзере», и я считаю себя вправе гордиться этим, а если говорить о форме моего произведения, то она, возможно, и есть то самое существенное, что отличает мою оперу от опер моих предшественников. Для этого мне не потребовалось особого мужества, ибо я составил себе мнение об оперной публике — и мнение весьма благоприятное — по замеченному мною впечатлению, какое оказывает на нее то, что наиболее удачно в современной опере. Художник, который в своем произведении обращается не к абстрактному; а к интуитивному восприятию, совершенно сознательно исполняет свое произведение не для знатока искусства, а для публики. Художника может пугать только одно: насколько глубоко впитала в себя публика критическое начало и таким образом утратила непосредственность чисто человеческой оценки. Я считаю до сих пор существовавший оперный жанр именно из-за его многочисленных уступок, которые оставляют публику в нерешительности, какого мнения ей держаться, — я считаю этот жанр просто созданным для того, чтобы окончательно сбить с толку публику и помимо ее воли навязать ей несвоевременные и неверные размышления, причем ее замешательство должно еще значительно возрасти из-за болтовни всех тех, которые в своей среде слывут знатоками. Теперь обратим внимание на то, с какой твердой уверенностью высказывает свое мнение публика на спектакле в драматическом театре. Ни за что на свете не согласится она считать нелепое действие разумным, неуместную речь подобающей, неправильный выговор правильным; исходя из этого факта, я думаю, что и в опере мы, несомненно, можем добиться понимания со стороны публики.
Вторым, чем мой «Тангейзер» отличается от собственно оперы, я считаю поэтому драматический стихотворный текст, положенный в его основу. Не придавая ни малейшей ценности этим стихам как чисто поэтическому произведению, мне думается, я все же могу подчеркнуть, что при всей его сказочности и чудесах развитие драматического действия дано в нем последовательно и ни в замысле, ни в его выполнении не сделано никаких уступок банальным требованиям оперного либретто. Таким образом, я намерен захватить публику прежде всего самим драматическим действием, да так, чтобы она ни на минуту не была вынуждена выпускать его из виду и чтобы все музыкальное украшение вначале воспринималось ею только как средство для воспроизведения этого действия. Поэтому то, что я не пошел на уступки в сюжете, облегчило мне возможность отвергнуть всякие уступки и в музыкальной части; вот это-то, вместе взятое, и характеризует правильнее всего мое «новшество», а совсем не чисто музыкальный произвол, который сочли возможным мне подсунуть под соусом стремления к «музыке будущего».
Позвольте в заключение прибавить, что, несмотря на большую трудность дать вполне соответствующий поэтический перевод «Тангейзера», я с полным доверием предлагаю мою оперу и парижской публике. На то, на что несколько лет тому назад, я пошел бы с великим страхом, теперь я иду с глубоким убеждением человека, который в своем намерении видит дело сердца, а не умозрительное размышление. Таким поворотом в моем настроении я прежде всего обязан отдельным встречам, выпавшим мне на долю за время моего последнего пребывания в Париже. Одна из них сразу же радостно изумила меня. Вы, уважаемый друг, подошли ко мне так, как если бы уже были близко со мной знакомы. Вы не слышали ни одной из моих опер, поставленных в Германии, но уже более или менее давно, как Вы мне сказали, внимательно читаете мои партитуры и хорошо с ними освоились. Знакомство с моими произведениями, приобретенное таким путем, пробудило в Вас желание услышать их здесь. Больше того, Вы пришли к убеждению, что их постановка может рассчитывать на благожелательный прием у восприимчивой парижской публики. Этим Вы внушили мне веру в предпринятое мною дело, так не посетуйте же, что я в награду за это утомил Вас, вероятно, слишком обстоятельным письмом; наоборот, отнеситесь благосклонно к моему, возможно, слишком большому рвению удовлетворить, идя навстречу Вашему желанию, свою заветную мечту и в то же время дать здешним друзьям моего искусства более ясный обзор тех моих мыслей, черпать которые из моих прежних статей по искусству я бы никому не рекомендовал.
Париж, сентябрь 1860
О назначении оперы107
Во время работы над предлагаемой статьей, задуманной как академический доклад, автор столкнулся с трудностью снова говорить о предмете, по поводу всех аспектов которого уже давно и, как он полагает, достаточно подробно изложил свои взгляды в отдельной книге, носящей название «Опера и драма». Поскольку на этот раз основная мысль может быть изложена только в общих чертах, как того требует размер статьи, то читатель, у которого она вызовет отклик, найдет более подробные разъяснения мыслей и суждений по этому поводу в той, ранее мною написанной, книге. От него не ускользнет то обстоятельство, что если в отношении самого предмета, а именно значения и характера музыкальной драмы, существует полное совпадение между прежней, более подробной, редакцией и настоящей, более сжатой, то в некоторых других отношениях эта статья предлагает новую точку зрения; но вместе с тем она может быть интересна и тому читателю, который отнесся с доверием к написанному ранее.
В моем распоряжении было много времени для того, чтобы снова продумать все то, о чем я уже высказался в печати; конечно, мне хотелось бы не писать, а иметь возможность доказывать правильность своих взглядов практическим путем. Отдельных случаев в моем понимании правильного руководства театром для этого еще недостаточно, поскольку они были осуществлены не полностью вне сферы современной оперы; господствующая театральная стихия нашего времени со всеми присущими ей свойствами, действующими внутри ее и вовне, совершенно антихудожественными, не немецкими, морально и духовно пагубными, как гнетущий угарный туман, сосредоточивается над местом, откуда, правда, ценой огромных усилий все же удалось однажды показать солнечный свет. Поэтому пусть предлагаемая статья будет воспринята не как усилие автора достичь результатов на арене чистой теории, а как последняя и в какой-то мере теоретическая попытка вызвать участие и найти поддержку в области художественной практики. Тогда станет понятно, что заставило автора, движимого этим единственным стремлением, изменить точку зрения на изучаемый предмет: ему надлежит всегда именно так повернуть захватившую его проблему, чтобы привлечь всех, кто склонен к серьезному ее обсуждению. До сих пор это удавалось с большим трудом; как одинокий странник, он вынужден был произносить только монологи, а в ответ слушать разве что кваканье лягушек из болота нашей театральной критики, что свидетельствует о полной испорченности той сферы, к которой он прикован самой проблемой; ибо это и есть та единственная сфера, где встречаются продуктивные элементы, необходимые для создания самого высокого произведения искусства; к ним должны быть обращены теперь взоры всех, стоящих вне ее, что и явилось бы желанным результатом предлагаемой статьи.