Избранные работы

Вагнер Рихард Вильгельм

Не пускаясь в изучение затронутых здесь тайн, мы все же должны помнить, чем отличается умственно и нравственно образованный современной поэт от наивного поэта древнего мира. Тот, прежде всего, сам выдумывал мифы, затем он становился их рассказчиком, произнося эпос вслух, и, наконец, их непосредственным изобразителем в живой драме. Этой троекратной формой прежде других поэтов овладел Платон для своих живых и щедро наполненных мифотворчеством драматических сцен-диалогов¹¹³, которые с полным основанием (особенно великолепный «Пир» этого поэтического философа) могут рассматриваться как недостижимый образец настоящей, всегда склонной к дидактике, литературной поэзии. Здесь абстрактно-популярные формы наивной поэзии использовались еще только ради того, чтобы сделать понятными философские тезисы, и сознательно введенная тенденция заменяет собою воздействие непосредственно увиденной жизненной ситуации. Использование «тенденции» в драме, разыгранной в лицах, очевидно, казалось нашим великим поэтам удачным способом облагородить существующий популярный театр; к этому мнению их могло склонить уважение к особым качествам античной драмы. Поскольку она достигала своеобразия своего трагизма в компромиссе между стихиями Аполлона и Диониса¹¹⁴, в ней могли соединиться на основе ставшей уже почти непонятной древнеэллинской лирики дидактический гимн жреца с более поздним дифирамбом в честь Диониса для пленительного эффекта, который так неотъемлемо присущ трагическим художественным произведениям греков. Действовавшая здесь стихия Аполлона на все времена приковала к греческой трагедии как литературному памятнику особое внимание прежде всего философов и дидактических поэтов; вполне понятно, что это могло привести и наших более поздних поэтов, видевших в ней лишь кажущееся литературное произведение, к мысли, что именно в дидактической тенденции нужно искать подлинное достоинство античной драмы и, следовательно, только внедряя тенденцию в существующую популярную драму, последнюю можно поднять на идеальную высоту. Однако подлинно художественный образ мыслей предостерег их от того, чтобы свою полную жизни драму принести в жертву голой тенденции; но

средством, которое могло ее одухотворить и одновременно поставить на котурны идеальности, могла быть, по их мнению, только заранее продуманная высокая тенденция, тем более что единственному материалу, который находился в их распоряжении, — орудию для разъяснения понятий, языку слов, — только таким путем было возможно и полезно придать благородство и возвышенность. Поэтически выраженная сентенция могла быть уместна только при высокой тенденции; исходившее от нее воздействие на чувственное восприятие драмы, было возложено на так называемый поэтический слог. Но это и есть тот самый ложный пафос, который соблазнил наших великих поэтов при сценическом воплощении их собственных пьес, и распознание его должно было вызвать критические размышления после того, как они почувствовали силу воздействия глюковской «Ифигении» и моцартовского «Дон Жуана». Особенно на них должно было подействовать то обстоятельство, что под влиянием музыки драма сразу же перенесла их в сферу высшего совершенства, откуда самое простое движение действия представало в преображенном свете. Чувства и мотив сливались в одном непосредственном выражении и взывали к самому благородному умилению. Здесь пропадало всякое желание понять тенденцию, ибо сама идея осуществлялась перед ними как неоспоримый призыв к высшему сочувствию. Здесь уже не нужно было произносить: «Кто ищет, вынужден блуждать» или «Бытие не лучшее из благ», ибо сокровеннейшая тайна самой мудрой сентенции обнаруживалась перед ними без всяких покровов в ясной мелодической форме. Если та говорила: «Это значит», то эта говорила: «Это так и есть!» Высший пафос стал истинной душой драмы, будто из счастливого мира мечты явилась перед ними с приятной, правдивостью картина жизни.

Но каким же загадочным должно было казаться нашим поэтам это произведение искусства! В чем здесь можно было обнаружить поэта? Несомненно, не в том, где сами они были так сильны, — не в мысли и не в поэтическом слоге, что в этих текстах было ничтожно. Следовательно, если здесь не могло быть речи о поэте, оставался музыкант, которому, как казалось, безраздельно принадлежало произведение искусства. Однако собственный масштаб этих художников не позволял им признать за музыкантом силу, которая соответствовала бы огромной силе воздействия этого произведения. В музыке они явно видели неразумное искусство, нечто отчасти дикое, отчасти нелепое, к чему нельзя было подступиться для подлинно художественного формирования. К тому же у оперы ничтожная, бессвязная конструктивная форма, лишенная всякой доступной пониманию композиционной соразмерности, ее отдельные произвольно составленные части могут претендовать на все, что угодно, но только не на последовательный драматический план. И если это было той драматической основой, которая обобщила в «Ифигении» Глюка распыленную, хаотическую форму в одно захватывающее целое, то невольно возникает вопрос: кто же в таком случае мог занять место оперного поэта и написать для Глюка странный и убогий текст его арий, если бы он сам не пожелал взять на себя задачу «поэта»? Непостижимо было это впечатление высшего совершенства, где, однако, нельзя было обнаружить тех художественных факторов, которые, по аналогии с любым другим искусством, должны были здесь присутствовать. Непостижимость становится еще большей уже независимо от этого глюковского произведения, которое так осмысленно и возвышенно благодаря заимствованному из античности готовому сюжету самого благородного трагического содержания; ибо приходится признать, что опера даже при любой нелепой и поверхностной интерпретации при известных обстоятельствах оказывает ни с чем не сравнимое воздействие в самом идеальном смысле. И эти обстоятельства вступают в силу тотчас, как только большой драматический талант завладевает партиями такой оперы. Вспомним, например, для многих современников незабываемое исполнение партии Ромео в опере Беллини, которое показала нам однажды Шредер-Девриент. Все чувства музыканта должны были противиться признанию какого-либо художественного значения этой насквозь пустой и жалкой музыки, которая прикрывала здесь оперную поэму гротескного убожества, тем не менее спросим любого, кому довелось это пережить, какое впечатление по сравнению с Ромео в исполнении Шредер-Девриент произвел на него Ромео нашего лучшего актера в самой пьесе великого британца? При этом следует засвидетельствовать, что эффект создавала ни в коем случае не вокальная виртуозность, как это бывает у иных наших оперных певиц; здесь удача, поддержанная скромными, но отнюдь не роскошными голосовыми данными, заключалась исключительно в драматическом достижении, которое, однако, никогда не удалось бы актрисе, даже равной Шредер-Девриент, в самой превосходной пьесе с декламацией; следовательно это было осуществимо только в музыкальной стихий, всегда способной идеально преобразить даже такую жалкую форму.

Именно это последнее наблюдение могло бы вывести нас на правильный путь, для того чтобы составить суждение и найти фактор, необходимый для создания драматического произведения искусства. Так как в этом случае участие поэта было весьма незначительным, Гете полагал, что автором оперы следует считать только музыканта; сколь серьезное это имеет значение, нам станет понятно, если мы позволим себе сначала перейти ко второму объекту, непостижимому для наших великих поэтов в области драмы, а именно к своеобразию Шекспира, и его художественного опыта, чтобы найти этому правильное объяснение.

У французов, как представителей современной цивилизации, Шекспир еще и сегодня слывет чудовищным; до самого последнего времени он и для немцев оставался объектом все новых исследований, результаты которых оказывались настолько ненадежными, что самые разнообразные взгляды и утверждения все время снова пытаются найти признание. Так, этому загадочному драматургу, которого уже рассматривали как совершенно невменяемого, дикого гения без всякого художественного образования, недавно стали приписывать самую последовательную тенденцию поучающего поэта. Гете, который вводит Шекспира в «Вильгельма Мейстера» еще как великолепного писателя, при вторичном изучении этой проблемы опирается в своем суждении (которое становится все более осторожным) на попытку найти воплощение высокой тенденции не в самом поэте, а в характерах действующих лиц, которые проявляются непосредственно в действии. Но чем пристальнее он смотрел на эти образы, тем загадочнее скрывались приемы художника от взгляда исследователя; если ясен был общий план пьесы и невозможно было не понять последовательности в развитии действия, которое подсказывал большей частью сам отобранный материал, то чудесные «случайности», возникавшие при соблюдении плана и в поведении действующих лиц, никак не вытекали из схемы художественной композиции и продуманных пометок и понять их было невозможно. В них выявились действия сильной индивидуальности, в которых часто обнаруживалась необъяснимая переменчивость; о ее подлинном смысле мы только тогда получаем правильное представление, когда уже закрываем книгу и перед нами возникает живая драма в движении, будто в зеркале увиденная картина жизни, полная непреложной, естественной правдивости; нас охватывает священный ужас, как если бы нам явились призраки. А мы хотим этой волшебной игре придать свойства «художественного произведения»! А был ли вообще автор этих пьес художником?

То немногое, что известно о его жизни, с наивной непринужденностью говорит, что он был актером и театральным антрепренером; для себя и своей труппы он придумывал и писал пьесы, перед которыми наши величайшие поэты стоят теперь в удивлении и поистине трогательном смятении: большая часть этих пьес до нас, по-видимому, и вовсе бы не дошла, если бы незаметные суфлерские книги театра «Глобус» не были вовремя напечатаны и тем самым спасены от гибели. Лопе де Вега — почти такое же чудо — писал свои пьесы в два счета, в непосредственном общении с театром и своими кредиторами. Единственный полный жизненной продуктивности, — наряду с образцовыми поэтами Корнелем и Расином — стоит актер Мольер; посреди своего высокого художественного творения стоял Эсхил как руководитель трагического хора¹¹⁵. Не поэта, а драматурга следует изучать, если нужно объяснить природу драмы; а он одинаково близок как подлинному поэту, так и мимическому актеру, из своеобразной натуры которого драматург и должен возникнуть, если как поэт он хочет «в своем зеркале увидеть жизнь».

Сущность драматического искусства в противоположность его поэтическому методу, и при этом весьма справедливо, оказывается, прежде всего, совершенно иррациональной, ее невозможно охватить, потому что у самого наблюдателя полностью меняется характер. В чем именно состоит это изменение, не составит трудности объяснить, если мы сошлемся на те естественные процессы, которые неизменно происходят при возникновении любого искусства и которые мы отчетливо видим во время импровизации. Если бы поэт задумал наметить план действия, которое должны представить импровизирующие мимы, он вел бы себя примерно так, как ведет себя автор оперного текста по отношению к музыканту; его произведение еще совершенно не вправе претендовать на какую-либо художественную ценность, но она будет в полной мере ему присуща, если поэт освоит дух импровизации мимического актера и создаст план действия, полностью отвечающий характеру этой импровизации, так чтобы мим в своем абсолютном своеобразии мог оказаться в сфере высшей проникновенности поэта. Совершенно несомненно, что произведение поэтического искусства претерпевает при этом сильное изменение, в чем можно было бы своеобразным способом убедиться, слушая насколько возможно правильно записанную импровизацию какого-нибудь большого музыканта. Перед нами лежат высказывания замечательных свидетелей о совершенно ни с чем не сравнимом впечатлении, которое произвела на друзей Бетховена его долгая импровизация за роялем: поэтому сетование на то, что никто не сумел запечатлеть это вдохновение в записи, нельзя считать преувеличенным, даже помня о великих творениях маэстро, ибо мы знаем по опыту, что и гораздо менее одаренный музыкант, в записанных композициях которого есть и одеревенелость и скованность, может повергнуть нас в полное изумление неожиданно обнаруженным и часто очень плодотворным творческим дарованием в свободной импровизации. Во всяком случае полагаем, что значительно облегчим решение этой чрезвычайно сложной проблемы, если назовем шекспировскую драму зафиксированной мимической импровизацией высшей поэтической ценности. Ибо если воспринимать ее так, то сразу станет понятной каждая случайность, которая нам кажется столь неожиданной в поведении и в речах действующих лиц: все они живут одним стремлением сейчас, в это самое мгновение, быть именно такими, какими они должны перед нами появиться, им никогда не придет на ум разговор, который был бы чужд их будто колдовством созданному характеру, а при более внимательном разглядывании нам стало бы просто смешно даже от одной мысли, что в каком-нибудь из этих образов перед нами может обнаружиться поэт. Поэт молчит и остается для нас такой же загадкой как и сам Шекспир. Но его творчество — единственная подлинная драматургия, и ее значение как произведения искусства определяется тем, что ее автора мы можем считать самым проницательным из всех поэтов, когда-либо творивших.

Драматургия Шекспира дает множество поводов для размышлений: выделим прежде всего те ее качества, которые представляются наиболее важными для нашего исследования. К ним относится то, что каждая драма независимо от всех ее прочих достоинств принадлежит к жанру настоящих, действенных театральных пьес, каким этот жанр создавали в разные времена авторы, у которых было к нему призвание, авторы, вышедшие из театра или стоявшие в непосредственной к нему близости; так, например, из года в год обогащались популярные театры французов. Различие состоит только в поэтических достоинствах одинаковым образом возникших подлинно драматических произведений. С первого взгляда может показаться, что достоинство драмы определяется величием и значительностью материала, отобранного для развития сюжета. Не только французам удавалось изображать в театре вообще все события современной жизни, но и немцам — несравненно менее способным к театральному делу — с обманчивой достоверностью удавались на сцене происшествия из жизни ограниченной обывательской среды, однако, по мере того как в театре стали изображать великие события, судьбы героев мировой истории и ее мифы, уже окончательно исчезнувшие из обыденного поля зрения и затерявшиеся в далекой выси, способность к правдивому воспроизведению стала ему изменять. Зато мимической импровизацией, которая так далеко не заходила, должен был завладеть поэт, его задачей было выдумывать мифы и создавать для них форму, а для этого нужен был особый, имеющий к тому призвание гений, который сумел бы поднять стиль мимической импровизации до уровня своей поэтической цели. Как удалось Шекспиру поднять своих актеров на эту высоту, пока еще остается для нас загадкой; достоверно известно только, что способности наших актеров терпят фиаско перед поставленной Шекспиром задачей. Остается предположить, что свойственная современным английским актерам своеобразная гротескная аффектация, как мы назвали ее выше, — это остаток одной из природных национальных особенностей англичан, присущей им издавна, когда простому народу в Англии жилось хорошо. Благодаря заразительному примеру поэтического мима она привела однажды к такому расцвету театрального представления, что ему по силам стало справиться с шекспировскими замыслами. Быть может, для того чтобы объяснить эту загадку, если мы не склонны считать ее просто чудом, мы могли бы сослаться на судьбу великого Себастьяна Баха; огромное множество труднейших произведений для хора, которые он нам оставил, прежде всего заставляют предположить, что для их исполнения в распоряжении маэстро находились несравненные вокальные силы, в то время как на самом деле мы знаем из неопровержимых документов, что он жаловался на жалкий состав [72] своего школьного хора мальчиков ¹¹⁶ . Известно, что Шекспир очень рано перестал заниматься театром, что мы вполне могли бы объяснить как огромной усталостью, которой стоило ему разучивание пьес, так и отчаянием гения, намного превосходившего стоявшую перед ним «возможность». Но природа этого гения становится нам понятной, только если мы будем исходить из этой «возможности», заложенной в природе мима и поэтому совершенно правильно угаданной гением; и мы вправе, объединив в одной великой общей взаимосвязи все культурные стремления человеческого гения, рассматривать их в каком-то смысле как завещанную великим драматургом своим потомкам задачу на самом деле осуществить эту высшую возможность в развитии дарований мимического искусства.

72

Признание одного бывшего участника баховского хора, ставшее среди музыкантов традиционным, свидетельствует о том, как же все-таки происходило исполнение немыслимо трудных произведений маэстро. «Сначала он нас порол, а потом они звучали чудовищно», — гласило это удивительное объяснение.

Кажется, у наших великих немецких поэтов было внутреннее побуждение внести и свой вклад в решение этой задачи. При этом они исходили из совершенно необходимого вывода, что Шекспиру нельзя подражать; это было решающим при замысле каждого нового поэтического произведения любой художественной формы, что мы, оставаясь верными своему предположению, вполне можем понять. Поиски идеальной формы для самого совершенного произведения искусства — для драмы — неизбежно должны были после Шекспира снова привести их к еще более глубокому изучению античной трагедии. О том, почему их предположение найти здесь ответ было ошибочным, говорилось выше, однако мы видим, как этот более чем сомнительный путь привел их к неожиданно новому впечатлению, которое произвели на них благородные произведения оперного жанра, но и он в свою очередь представляется в высшей степени проблематичным. Здесь заслуживают внимания главным образом два обстоятельства, а именно: то, что благородная музыка какого-нибудь большого музыканта придавала исполнению слабого драматического актера очарование волшебства, недоступное самым гениальным мимическим актерам в драматическом спектакле; и в то же время настоящий драматический талант может так облагородить совершенно нестоящую музыку, что нас покоряет сила исполнения, недоступная этому же таланту в драматическом спектакле. Отсюда неопровержимо явствует, что объяснить это можно только могуществом музыки. Но это правомерно сказать лишь о музыке вообще, и при этом остается непонятным, как можно было бы подступиться к странной и ничтожной структуре ее форм, если бы драматический поэт самым недостойным образом к ней не приспособился. В качестве примера мы приводили Шекспира, для того чтобы уяснить себе природу и особенно приемы настоящего драматурга. И как бы ни было здесь почти все таинственно, мы все же установили, что именно мимическое искусство было тем самым, с чем поэт сливался в единое целое; и нам остается сделать вывод, что мимическое искусство подобно жизненной росе, в которую должен окунуться поэтический замысел, чтобы, как будто после волшебного превращения, стать зеркалом жизни. Как только любое действие, даже самое обычное жизненное событие (которое показывает нам не только Шекспир, но и любой настоящий театральный писатель), воспроизведено мимической игрой, оно предстает перед нами в преображенном свете, наделенное объективным воздействием отражения; это отражение, как выясняется из наших дальнейших наблюдений в свою очередь обнаруживается в преображенной чистоте высшего мастерства, едва лишь его напоили из волшебного колодезя музыки, словно перед нами еще только чистая форма, свободная от какой бы то ни было реалистической материальности.

Теперь уже следовало бы рассматривать не форму музыки, а формы музыки, прошедшей историческое развитие, если бы снова нужно было прийти к заключению о величайших возможностях в развитии дарований мимического драматического искусства, которые тому, кто искал и страдал, мерещились немой загадкой, в то время как они громко о себе взывали.

Под формой музыки мы, несомненно, должны понимать мелодию; ее особое развитие наполняет историю нашей музыки, и потребность в ней определила развитие знакомой итальянцам лирической драмы в оперу. Если бы подражать при этом следовало греческой трагедии, это привело бы к тому, что с первого взгляда опера казалась бы разорванной на две части — на пение хора и на драматическую декламацию, периодически достигающую «мелопей»¹¹⁷; тем самым подлинная драма была бы доверена речитативу, гнетущую монотонность которого в конце концов нарушило бы академически апробированное изобретение арии. Только в ней музыка достигла своей самостоятельной формы в виде мелодии, в силу чего ария справедливо приобрела такое преимущество перед прочими факторами музыкальной драмы, что и сама драма, используемая только как повод, в конце концов превратилась в пустые подмостки для показа арии. История мелодии, закованной в форму арии, и есть именно то, что должно нас занимать, если бы не хотели удовольствоваться на этот раз изучением ее в том виде, в каком она предстала перед нашими великими поэтами; ощутив на себе силу ее воздействия, они были тем более взволнованы, поскольку считали, что и в поэзии им придется иметь с ней дело. Несомненно, это был особый гений, сумевший так оживить тесную, стерильную форму мелодической протяженности, что она обрела способность оказывать сильное воздействие; следовательно, ее расширения и идеального раскрытия можно было ожидать только от музыканта, и ход этого развития был уже отчетливо виден при сравнении шедевра Моцарта с шедевром Глюка. Здесь мы наблюдаем растущее богатство чисто музыкальных находок, что было единственным решающим фактором для того, чтобы сделать музыку пригодной для драмы. Уже в «Дон Жуане» Моцарта видно множество драматических характеристик, о которых гораздо более ограниченный музыкант Глюк не мог еще иметь никакого представления. Но именно немецкому гению было предопределено довести музыкальную форму до неисчерпаемого своеобразия, внести живую жизнь в каждую ее мельчайшую частицу, что теперь изумляет мир в музыке нашего великого Бетховена.

Музыкальной форме Бетховена присущи особые признаки, которые делают ее такой же необъяснимой, какой оставалась шекспировская форма для изучавшего ее поэта.

Воздействие и, той и другой при всем их различии воспринимается как равное по силе, однако при более глупом проникновении в сущность этих форм и при созерцании непостижимого своеобразия каждой возникает ощущение, будто объяснить одну из них возможно только при помощи другой. Если в качестве примера мы приведем юмор, как наиболее быстро замечаемую особенность, то мы поймем, что юмор шекспировских персонажей, который мы воспринимаем как непонятную случайность, является перед нами в совершенно тех же очертаниях в бетховенских мотивах, как естественный результат высшего мастерства, более того, как душа, непреложно определяющая мелодию. И мы не можем отказаться от предположения об их изначальном родстве, правильное определение которого мы найдем, если будем его искать в родстве не между музыкантом и поэтом, а между музыкантом и поэтическим мимом. В то время как ни одного поэта ни в какую эпоху невозможно равнять с Бетховеном, все же кажется, что Шекспира единственного можно считать ему равным, ибо как поэт он оставался бы для нас вечной загадкой, если бы мы не поняли, что он прежде всего поэтический мим. Его тайна кроется в непосредственности изображения: здесь — при помощи мимики и поведения, там — при помощи живости тона. Именно то, что непосредственно создают и чему придают форму и первое и второе вместе, и есть подлинное произведение искусства, для которого поэт только намечает план, и этот план удачен лишь в том случае, если поэт исходит из самой природы обоих этих факторов.