Избранные работы
Шрифт:
В самом деле, мейерберовская музыка производит на того, кто ее воспринимает, впечатление без причины. Такое чудо возможно только для внешней музыки, то есть для средства выражения, которое издавна (в опере) старалось сделаться независимым от предмета выражения и проявляло эту независимость, которой оно вполне достигло, тем, что предмет выражения — единственно только и способный давать этому выражению жизнь, меру и оправдание — оно низводило до нравственной и художественной ничтожности; низводило в такой степени, что он должен был теперь получать жизнь, меру и оправдание из акта музыкального произвола, то есть лишился всякого истинного выражения.
Однако самый этот акт мог быть осуществлен только в связи с другими моментами абсолютного действия. В чистой инструментальной музыке апеллировали к объясняющей силе фантазии, которой в виде программы или названия давалась точка опоры. В опере такая опора должна была уже сделаться вполне реальной — предполагалось освободить фантазию от всякой мучительной работы. Те
Я не брался писать критику мейерберовской оперы, а хотел изобразить в ней сущность современной оперы в связи со всем жанром вообще. Если в силу природы предмета мне часто и приходилось придавать ему характер исторического, я все-таки не должен был соблазняться желанием входить в исторические детали. Если бы я хотел подробно охарактеризовать способность и призвание Мейербера к драматической музыке, то ради торжества истины, которую я вообще стараюсь вполне выяснить, я должен был бы в высшей степени подчеркнуть одно замечательное явление в его произведениях. В мейерберовской музыке сказывается такая ужасная пустота, поверхностность и художественное ничтожество, что мы и его чисто музыкальные способности — особенно по сравнению с огромным большинством его современников-композиторов — свели к нулю. Нас не должно удивлять, что он все-таки достиг такого успеха у оперной публики Европы; это чудо легко объяснится, если мы посмотрим, какова эта публика. Нас интересует только и представляется нам поучительным одно чисто художественное наблюдение. Дело в том, что мы видим, как при явной неспособности этого знаменитого композитора из собственных музыкальных средств создать известную художественную жизнь он тем не менее в некоторых местах своей оперной музыки возвышается до неоспоримейшей, величайшей художественной силы. Эти места — плод истинного вдохновения, и если мы посмотрим ближе, то увидим, чем вызвано это вдохновение. Оно вызвано истинно поэтическими положениями драмы. Да, там, где поэт забыл о своих подданнических отношениях к музыканту, где он при своей драматическо-компиляторской работе невольно нашел момент, когда начал дышать свободным, освежающим воздухом человеческой жизни, он принес внезапно это одухотворяющее дыхание и музыканту. Исчерпав все средства своих музыкальных предшественников, музыкант все-таки не мог создать ни одной действительно новой черты, а тут сразу он нашел богатейшее, благороднейшее и трогающее душу музыкальное выражение. Я вспоминаю здесь об отдельных чертах известной любовной сцены четвертого акта «Гугенотов», и особенно о чудной мелодии в Ges-dur, вырастающей как благоухающий расцвет ситуации, захватывающей блаженной болью человеческое сердце и принадлежащей к очень немногим и, несомненно, законченнейшим произведениям этого рода. С искреннейшей радостью и неподдельным восторгом я ставлю это на вид, ибо здесь-то именно сказывается так ясно и непреложно сущность искусства; мы с восторгом видим, как даже и у извращеннейшего музыкальных дел мастера должна явиться способность к правдивому творчеству, раз он вступит в область необходимости, которая сильнее его эгоистического произвола, раз его ложные стремления нечаянно направятся на путь настоящего искусства, к его собственному спасению.
Но то обстоятельство, что здесь нужно упомянуть только об отдельных черточках, а не о цельной, большой черте, не о целой любовной сцене, а только об одном ее моменте, побуждает нас вспомнить о суровой природе этого безумия, истребляющего в зародыше развитие благороднейшей способности музыканта; навязывающей его музе пошлую улыбку отвратительного кокетства или уродливый смех безумного властолюбия. Это безумие есть рвение музыканта сделать для себя и из своих средств все то, что вовсе недоступно ему и его средствам, в общем построении чего он может только принять участие, если ему на это дадут возможность средства другого. При этом неестественном усердии, в котором музыкант, чтобы удовлетворить свое тщеславие, хотел представить в блестящем свете свои непомерные силы, его средства, в действительности чрезвычайно богатые, доведены были до нищенской бедности, в которой теперь и является нам мейерберовская оперная музыка. В эгоистическом стремлении навязать драме свои узкие формы как единственно законные оперная музыка довела бедную, надоедливую натянутость и бесплодность этих форм до несносности. В поисках богатого и разнообразного проявления она как музыкальное искусство опустилась до полной духовной бедности и была вынуждена прибегнуть к займу у материальной механики. В эгоистическом намерении достигнуть исчерпывающей драматической характеристики чисто музыкальными средствами она совершенно утратила свои естественные средства выражения и унизилась до карикатурного паясничества.
Если я сказал вначале, что ошибка в художественном жанре оперы состояла в том,
Мы кончили, так как проследили деятельность музыки в опере до проявления ее полного бессилия.
Таким образом, если с нашей точки зрения мы будем теперь говорить об оперной музыке, то нам придется говорить уже не об искусстве, а просто об одном из проявлений моды. Только критик, не понимающий требований художественной необходимости, может еще высказывать надежды и сомнения насчет будущности оперы; художник же, если только он не унизится до спекуляции над публикой, скажет, что, ища выхода для оперы, он остановился на энергичном участии в ней поэта, что оперу самое по себе он считает уже мертвой.
Но здесь, в этом вопросе о желательном участии поэта, есть сторона, при обсуждении которой мы должны добиться полной, сознательной ясности, если хотим понять и раз навсегда установить истинные, здоровые и естественные отношения поэта и музыканта. Эти отношения должны стать прямо противоположными существовавшим доныне; должны быть изменены настолько, что музыкант только тогда сможет оказаться на высоте их, когда, к собственному своему благополучию, оставит всякие воспоминания о старой, неестественной связи, самое маленькое звено которой будет постоянно приводить его к старому, неплодотворному безумию.
Чтобы ясно установить эти будущие здоровые и единственно возможные отношения, мы должны лишний раз определить сущность нашей современной музыки, хотя сжато, но определенно.
Мы достигнем ясности обзора скорее всего в том случае, если сущность музыки сжато и определенно выразим в понятии мелодии.
Основой формы является содержание, которое и обусловливает ее собою, но всякое содержание может стать ясным и определенным, только приобретя внешнюю форму. Такими внутренними органами музыки являются гармония и ритм, воплощается же она в мелодии. Гармония и ритм — это кровь, тело, нервы, кости и все внутренности, которые при взгляде на окончательно сформированного живого человека остаются не замеченными для глаза; мелодия же, наоборот, есть живой человек в том виде, как он представляется нашему взору. Глядя на такого человека, мы видим лишь стройный образ, как он выражается в формирующих разграничениях внешнего покрова; мы погружаемся в созерцание выразительной внешности этого образа, его черт лица, видим глаз, полный жизни и способный выразить всего человека. Посредством этого органа, получающего силу выражения из самой широкой способности воспринимать внешние впечатления окружающего мира, человек представляет нам определеннейшим образом и свой внутренний мир. Так и мелодия является полным выражением внутренней сущности музыки. Всякая правдивая, обусловленная этой внутренней сущностью мелодия говорит нам так же, как говорит человеческий глаз, то есть представляет нам самым выразительным образом внутренний мир, причем мы видим лишь луч глаза, а не внутренний, бесформенный еще орган.
Там, где народ создавал мелодии, он поступал так, как поступает живой, естественный человек, непроизвольным актом полового соединения производящий и рождающий другого человека. Мы видим, что, родившись на свет божий, человек представляет законченный образ своей внешней формой, а не видом внутренних органов. Греческое искусство изображало этого человека только в отношении его внешнего вида и старалось воплотить его наиболее верно и жизненно в камне или металле. Христианство, наоборот, начало анатомическую работу, оно хотело отыскать душу человека. Оно вскрыло тело и обнаружило все бесформенные внутренние органы, которые вызвали в нас отвращение, потому что не предназначены для глаза. Но, отыскивая душу, мы убили тело; желая найти источник жизни, мы уничтожили внешнее проявление этой жизни и, таким образом, нашли одни мертвые внутренности, которые могли поддерживать жизнь лишь до тех пор, пока не была разрушена внешность. А так как эта отыскиваемая душа в действительности и есть жизнь, то христианской анатомии оставалось рассматривать только смерть.
Христианство заглушило органическую художественную жизнь народа, его естественную производительную силу; оно разрезало его тело и своим дуалистическим скальпелем разрушило и его художественный жизненный организм. Те условия, при которых художественная производительная сила народа могла возвыситься до способности совершенного художественного творчества, создал католицизм. Только в изолированности, там, где народ, отделенный от широкой полосы общей жизни, жил среди природы, сохранилась в своей детской простоте и бедной ограниченности неразрывно сросшаяся с поэзией народная песня.