Избранные труды. Теория и история культуры
Шрифт:
В настоящее время отчетливо проступает тенденция воспринимать актуальность антично-римского происхождения Европы и тем самым уникальность ее культурно-исторического типа как отрицательную характеристику, а признание этой уникальности и тем более усмотрение в ней причин для самоидентификации с самим типом — как постыдный и снобистский, морально недопустимый консерватизм. Конкретные проявления такого восприятия были кратко описаны в начале настоящей статьи. Если их обобщить, то выясняется, что сводятся они к одному из двух основных умонастроений, внешне противоположных, внутренне единых, которые все активнее утверждаются в современном мире: фундаментализму или постмодерну. Первый отрицает римски-европейскую традицию как извне угрожающую своей экспансией незамутненной национально-почвенно-религиозной самобытности каждой отдельной страны, этой традиции изначально посторонней. Второй — как попытку установить ценностные приоритеты и исторические обобщения и навязать их миру, в принципе, по природе своей не терпящему никаких приоритетов и обобщений и реально существующему каждый раз лишь здесь
904
ключающей внутреннюю свободу и самостоятельность составляющих ее частей и индивидуальностей, либо такая абсолютизация этой свободы и самостоятельности, при которой не остается места ни для какого устойчивого единства. Живая диалектика единицы и целого исчезает в обоих случаях.
Между тем в ней вся суть дела.
Как бы ни наползали на общественную и культурную действительность эти два облака, как бы ни сложилось наше будущее, какие бы ни были основания для критики прошлого и настоящего римско-европейской традиции — экспансия, отчуждение, безжалостная соревновательность, обреченность прогрессу и поклонение комфорту, — оглядываясь на два тысячелетия европейского развития, нельзя не видеть во всяком случае две вещи.
Первая. Античное наследие и само по себе, и преломленное в культурно-историческом опыте непосредственно продолжавшей его Европы, вошло в качестве слагаемого в духовную историю стран и народов, составлявших некогда греко-римскую периферию или примыкавших к этой периферии извне, и стало элементом их национальной культуры, частью ее ценности, привлекательности, обаяния. Нет национальнойдуховной истории Германии без Лессинга, Гёте и Винкельмана, без Шиллера и Гегеля, а их самих без «Лаокоона», без «Римских элегий» и «Истории искусства древности», без «Богов Греции» и античных разделов «Эстетики», без классицистических особняков, в которых они собирались, и той мебели со стилизованными римскими бронзовыми накладками, которая заполняла их интерьеры. Нет ее без Ницше, глубинные и универсальные связи которого с антично-римской традицией были недавно вскрыты немецкими исследователями, и даже без уставленного античными бюстами гимназического вестибюля, куда принесли умирать героя рассказа Белля «Путник, если ты придешь в Спа…». И нет национальнойкультуры России без иси-хазма XIV—XV вв., без Сергия и Андрея, в связи с которыми Флоренский сказал, что «вся Русь в метафизической форме своей сродни эллинству», без двухсотлетней столицы — Санкт-Петербурга, который Петр задумал, а Екатерина и Александр отстроили так, чтобы он был «в метафизической форме своей сродни» Риму, без Пушкина, начавшего с переложения Ювена-ла и кончившего поэтическим завещанием, которое открыл переводом двух строф Горация, без Серебряного века, в котором так сгущены и просветлены тени классического пушкинского Петербурга, так ярок архитектурный неоклассицизм, так слышен голос Вячеслава Иванова:
905
Вновь, арок древних верный пилигрим, В мой поздний час вечерний Ave, Roma. Приветствую, как свод родного дома, Тебя, скитаний пристань, вечный Рим.
А теперь вторая «вещь». Чем объясняется такая стойкость античной традиции, почему сопричастность ей, встроенность ее в национальную культуру объединяют Европу, исторически вышедшую из Римской империи, и страны, образовавшие вместе с ней как бы метафизическуюевропейскую культурно-историческую ойкумену, разделившие в разной мере, в спорах и в противоречии с собой, ее самоидентификацию? Обычный ответ состоит в том, что античность создала классический эстетический идеал, который сохранил на века и сохраняет сегодня всю свою привлекательность. Допустим. Но что такое «классический»? Тип искусства, характеризуемый этим прилагательным, предполагает прежде всего равное удаление от чистой субъективности, освобождающей художника от ответственности перед каноном, перед традицией, перед гражданским коллективом; и от чистой объективности, которая исчерпывает творчество ответственностью перед каноном, традицией и коллективом. Норма классического -равновесие, неуклонное изживание крайностей и их преодоление. В этом главном смысле «классический» есть характеристика не только искусства античного мира, но и его в целом, его нравственного идеала и типа культуры, итог его исторического бытия и суть его наследия. «Мера — наилучшее», — учил один из семи мудрецов Греции. В Риме в каждый данный момент или период, в каждой данной военной или политической ситуации принцип этот бесконечно нарушался, но если взглянуть сквозь века, видно, что именно он проходит красной нитью через периоды и ситуации, связывая их в единое целое. Рим начал с противостояния патрициев и плебеев и кончил их слиянием, с противостояния свободных и рабов — и кончил тем, что в результате постоянного и массового отпуска рабов на волю современники называли Рим II в. империей отпущенников. Превращение все новых завоеванных территорий в провинции и ограбление их в интересах Рима длилось веками, но привело лишь к уравниванию их в единой экономической и правовой системе Антониновой империи. Империя сменила республику, но сохранила ее институты. Принцип этот был в Риме осознан и положен в основу противопоставления античного мира миру варварства. Варварство — это всегда «либо — либо»: либо безоговорочное господство целого над
906
частью и личностью, либо его изнанка — ничем не сдерживаемое бесчинство частного интереса племени, клана, вождя, отдельного человека. Barbarorum libertas, «варварская свобода», - называл это состояние Тацит.
Есть основания утверждать, что именно так понятое наследие антично-римского мира образует корень европейской культурно-исторической традиции. Есть основания предполагать, что указанное равновесие помогает в конечном счете справляться с коренным противоречием исторического бытия — между человеческой единицей и общественным целым, и что именно такой путь его разрешения способствовал экономическим и социально-психологическим преимуществам Европы, распространению ее типа культуры, столь частому стремлению самоидентифицироваться с ней. Можно, наконец, думать, что ценности, заложенные в этом наследии, не развеются в коловращении тысячелетий.
Местоимения постмодерна и обязанность понимать
Противиться ходу времени бессмысленно. Остается одно — пытаться своевременно разгадать, куда оно движется.
Криста Вольф. «Медея».
1. Дом на набережной
Дом на Берсеневской набережной Москвы-реки, известный под этим названием, данным ему Юрием Трифоновым в одноименном романе, при постройке в годы сталинских пятилеток был плотно заселен людьми, свершавшими Октябрьскую революцию, дабы их, сведенных в одно место, проще было арестовывать и уничтожать (чем отчасти занимались в порядке верности революционному долгу и некоторые из здесь проживавших), — это не тот дом на набережной, о котором у нас должна пойти речь на следующих страницах и которому во многом посвящены настоящие заметки. Но сначала все же немного о нем — прежнем, берсеневском.
Тогда, в дни революционных праздников, 1 Мая и 7 Ноября, из открытых окон здесь громко и победно лились песни: «Мы наш, мы новый мир построим…», «Но мы поднимем гордо и смело знамя борьбы за рабочее дело…», «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью…», «Мы идем боевыми рядами, дело славы нас ждет впереди…» Эпоха, ее воздух и ее смысл жили не только в песнях, неизменно строившихся на местоимении солидарности «мы» и его притяжательном производном - «наш», но и в архитектуре.
Тот дом на набережной пришелся точно на стилевую паузу между конструктивизмом, уже постепенно становившимся запрещенным, и так называемым сталинским ампиром, еще только постепенно становившимся обязательным. В монотонии серой бесформенной громады еще можно было угадать старательно заглушённые интонации Корбюзье и Мельникова, Ивана Леонидова и Ильи Голосова - четкую конструктивность трех жилых блоков, развернутых к Болотной площади; индустриально-авиационный акцент, который вносил в силуэт здания кинотеатр «Ударник», полураковина, полуангар, завершавший крышу; аскетическое отсут-
908
ствие всякого орнамента. Мечта эпохи и поколения об архитектуре, достойной будущего свободного мира, иссякала тут на глазах — мечта о прекрасной архитектуре, основанной на непреложных началах, единых для всего человечества: началах разума и логики, структуры и воли, геометрии и света.
Но уйдя от директивно-политической и идеологической реальности СССР 30-х годов, мечта эта вернулась туда, где жила всегда, — в вечные глубины человеческого бытия и культуры. Бытие людей и их культура регулируются сознанием, сознание основано на соприсутствии и противоречии общих для всех людей мысли, логики, структурности и неповторимых для каждого — чувства, подсознания, эмоционально-непосредственных реакций на меняющуюся действительность. Отражением этого бинома является противоречивое единство начал нераздельных и неслиянных: выговариваемости, коммуникативности, общественности, — и не-выговариваемости, интроспекции, всего неповторимо личного. Написав: «Измучен всем, я умереть хочу», Шекспир выразил вполне определенную мысль и сформулировал ее в языковой форме, по правилам грамматики, сделав тем самым эту мысль достоянием общественности, потомства, истории, литературы. Но ведь при этом строка явно несет в себе нечто несравненно большее, нежели то, что вместилось в мысль и грамматику и исчерпалось в них. Боль и отчаяние (как, впрочем, восторг и радость) не могут быть выражены полностью в своей последней достоверности, ибо родятся и живут в неповторимых и невыразимых, дословесных глубинах души и чувства. Но они и не могут остаться навсегда в этих глубинах, ибо потребность дать боли и отчаянию себя выразить, дать им надежду на то, что они будут восприняты, поняты и разделены, столь же человечна, как и само переживание.
Но если выразить значит — выговорить и быть понятым, то есть выйти за предел дословесного и невыразимого и стать внятным другому или другим, то единственный путь к достижению этой цели — переместиться в то коммуникативное пространство, где все люди, исходно и индивидуально разные, могут поверх своей неповторимости и несхожести начать понимать друг друга, — в пространство внятности, структуры и разума. Только на этой всеобщей, равнодоступной почве личное переживание, самое глубокое и интимное, одиноко неповторимое, вступает в противоречие с собой: оставаясь собой — выходит за свои пределы, становится обращением, заклятьем, надеждой, обретает себя вовне себя. Так возникает и так живет исходная клеточка человечности и культуры — диалог.Диалог — это выражение себя другому и другим, то
909
есть всегда интенция внятности и формы; это обнаружение того, что во мнеи образует моесодержание, то есть актуальное бытие «я»; это — понимание меня другими и, следовательно, соединение с ними, то есть всегда «мы». Диалог — это воплощение и разрешение противоречий культуры: я знаю, что до конца «сердцу высказатьсебя» нельзя, но я вечно пытаюсь это сделать. «Культура, -заметил на одной из лекций Ю.М. Лотман, — это попытка выразить невыразимое».