Избранные труды. Теория и история культуры
Шрифт:
А теперь обратимся к другому дому, на другой набережной. Он — живая противоположность первому: вырос не в виду Кремля, а за Садовым кольцом, в тех отдаленных местах, что принадлежали некогда к урочищу Красные холмы; стоит не на берегу природно и привольно петляющей Москвы-реки, а на набережной узкого Водоотводного канала; да и сам дом построен не в начале советской эры, а после ее конца, в 1998-1999 гг. Противоположность этими внешними признаками не исчерпывается. По отношению к тому, берсеневскому, дом на Шлюзовой — антидом, и мир, в нем отразившийся, по отношению к миру песен, начинавшихся с «мы» и «наш», — антимир.
Дом фантастической длины, наверное, не меньше двухсот метров, состоит из относительно самостоятельных отрезков и потому принципиально лишен единства: каждый отрезок, хотя он не корпус и не флигель, не стоит отдельно — все-таки на свой салтык. Первый отрезок начинается от угла набережной и Садового кольца огромной круглой башней, прорезанной
Дом на этой набережной задуман и выполнен как архитектурный и философский манифест. Задача, по-видимому, состояла в том, чтобы столкнуть возможно больше стилистически обозначен-
910
ных и исторически приуроченных архитектурных форм, дабы принадлежность каждой своему времени, а тем самым и исторический смысл их всех становился неоднозначным, относительным и зыбким. Стили — это вехи истории. Освобождение от стиля есть освобождение от ценностей определенной эпохи, ее ответственностей и норм, от уважения к воплотившим их идеям и образам, от жертв, им принесенных. Относительность и неоднозначность предполагает свободу восприятия и истолкования, свобода предполагает взгляд со стороны и иронию. Дом, построенный вне устоявшихся стилей, узнаваемых каждый в своем художественном единстве, скорее всего, имел задачей переплавить их все в игровой метастиль свободы от серьезностей, ответственностей и трагизмов былой истории.
Подтверждением сказанному служат многие детали дома. Две из них заслуживают более подробного разбора. Такова прежде всего композиция первого отрезка — центрального здания между двумя вертикальными объемами. Композиция эта классическая: в разных вариантах она проходит через всю историю европейского зодчества — от въездных ворот с архитравом между двумя башнями в городах римской Италии до ризалитов в особняках середины и конца XIX в. Суть ее и причина постоянного возвращения к ней зодчих состоят в том, что симметрия фланкирующих объемов, которые уравновешивают друг друга и замыкают центр в устойчивую конфигурацию, придает архитектуре логичность, рациональную ясность и спокойную завершенность. Везде, где именно такой эффект предполагался эстетическим мировоззрением времени и мастера, композиция эта применялась с неизменным успехом. В доме на Водоотводном канале она представлена совершенно ясно — но только для того, чтобы тут же перечеркнуть саму себя. Уравновешенность объемов здесь, бесспорно, есть, раз есть основное здание и охватывающие его две симметрично расставленные башни. И никакой уравновешенности нет, раз башни разной высоты, разной формы, принадлежат каждая к своему контрастному кругу тем и образов. Логика и ясность столь же бесспорно здесь есть, раз основное здание расположено точно посередине между охватывающими его башнями. И никакой логики и ясности нет, раз здание соединено аркадами с одной из башен, не соединено с другой, а от той, с которой соединено, в то же время отъединено странной застекленной расселиной. Архитекторы прошлого использовали центральную композицию с фланкирующими объемами, если она соответствовала их мировоззрению. И не обращались к ней, если их мировоз-
911
зрение того не требовало. Здесь, поскольку такая композиция есть и одновременно ее нет, наступает некоторая зыбкая, плывущая неопределенность, призванная заменить мировоззрение прихотливой (хотя и тщательно рассчитанной) игрой, — заменить мировоззрение демонстративной от него свободой.
В том, что тут не единичная случайность, а принцип, убеждает портик на фасаде второго отрезка. Портик — ордерный: два ската кровли, видные с торца, треугольный фронтон между ними, его основание, неизбежно предполагающее по краям две опоры 1. Основание есть, и опоры, действительно, есть, но не в виде ожидаемых ордерных колонн: фронтон накрывает вертикально прямоугольное отверстие в стене и просто опирается на стены, его ограничивающие. Однако тут же выясняется, что ордерные колонны-опоры все-таки есть, но с краев они перенесены в середину и соединены между собой в двойную колонну, в результате чего ордер как бы и соблюден — опор — две, и колонн, в сущности, тоже две — и в то же время озорно (чтобы не сказать издевательски) упразднен: фронтон без боковых колонн утрачивает смысл, зрительная опора в центре — без базы, так что предстает вроде как двойной грубый строительный столб, но в то же время она — двойная колонна, то есть один из самых изысканных мотивов старой архитектуры.
Архитектура вообще, дома на набережной у Красных Холмов в частности есть некоторый язык. На нем что-то выражено, что-то рассказано. Дабы понять, что именно, надо вспомнить его грамматику.
Если бы создатель Венеры Милосской ваял ее на необитаемом острове и затем навсегда схоронил там же в глубоком и темном гроте, она осталась бы куском мрамора, которому приданы черты женской фигуры, и не могла бы стать великим событием в истории искусства и человеческого духа. Любой факт искусства, любой факт культуры, обретший материальную форму и длящийся в ней, существует как таковой в акте восприятия; в основе акта восприятия и оценки воспринятого лежит то, что психологи называют идентификацией: переживание воспринятого как «своего», как того, что есть также во мне и меня продолжает, а следовательно, находится со мной в отношениях «мы» или же, напротив того, предполагает отталкивание от предстоящего мне в акте восприятия как от «чужого», как от некоторого «они», по отношению ко мне внешнего. Для античного человека Венера Милосская — это плодоносящая и цветущая сила жизни; это форма, такую силу воплотившая и хранящая, ее покорившая и очеловечившая; это по-
912
единок стихии и формы и их единство под эгидой последней, имя которому - устроенный космос; это, наконец, расстилавшаяся перед статуей синеющая даль моря и заморского мира, который космоса еще не знает, но уже загадочно ему открыт. Все это и составляло глубинную подоснову античного мира и его культуры. Ею жил грек или римлянин, ее может на свой лад ощутить в качестве живого культурного наследия человек других эпох. Для всех них статуя прекрасна, и прекрасна в той мере, в какой они переживают мир, в ней воплощенный, как свой,ощущают себя с ним как «мы», с ним, другими словами, идентифицируются.
В истории один строй жизни и культуры сменял другой. Люди могли идентифицироваться с ним в его реальности или — чаще — с его идеализированным образом, идентифицироваться с воплощением «своего» строя существования в пейзаже, в бытовом укладе, в политической партии, в звучании речи, в типе искусства, в архитектурном стиле. Идентифицироваться могла и может не целая эпоха, а одно-два поколения, не целый народ, а социокультурная группа, но условием плодотворности и отрады культурно-исторического или эстетического переживания всегда оставалась идентичность -ощущение принадлежности переживающего и переживаемого к духовно единой своейдействительности, к сознательно или интуитивно нащупанному «мы». Рациональный смысл выражений «мне нравится» или «мне не нравится» состоит в признании такой принадлежности (или непринадлежности). Эпохальное значение дома на набережной у Красных Холмов состоит в том, что он задуман и выполнен как разнородный ансамбль, ни с одним из элементов которого (а тем самым и с ним как целым) идентифицироваться невозможно: все, мелькнувшее было как «свое», тут же нейтрализуется собственной противоположностью и перестает быть тем, что обещало. Здесь все не свое и не чужое. Их противоположность снята, а любое «мы» признано старомодной иллюзией, достойной только иронии.
Однако иллюзорностью «мы» дело не исчерпывается. В «мы» как в результате идентификации всегда скрыты две разнонаправленные тенденции. Одно «мы» — это «я» плюете среди «они», кого я ощутил как себе близких, реально или потенциально, диалог — отрада труднообретенного единодушия многообразно различных «я». Другое «мы» — это тотальное единство, монолит, где индивидуальные различия несущественны или преодолены, а верность целому как верность собственному выбору и личным убеждениям, в нем реализованным, подлежит искоренению. Оба «мы» не рядоположены, а находятся между собой в динамических отноше-
913
ниях: первое имеет способность перерастать во второе. Среди современников дома на Берсеневской набережной многие, очень многие так страстно жаждали верить в тождество обоих «мы», что не обращали внимания на происходившую эволюцию от первого ко второму, которую документировали опять-таки песни, доносившиеся из их окон. Сначала - единство, основанное на нравственном выборе: «Мы пойдем к нашим страждущим братьям, мы к голодному люду пойдем»; потом, во имя единства, — отказ в праве на выбор: «Кто не с нами, тот наш враг, тот против нас»; и наконец — новое обретенное единство: «Нас вырастил Сталин на верность народу, на труд и на подвиги нас вдохновил», где духовная активность, способность к труду и подвигу вообще не коренятся в личности каждого, а должны быть внесены извне и только в «нас» в целом. Их дети, то есть следующее поколение, начав с императива тождества, идя по жизни, все острее осознавали заложенное в нем противоречие и долго старались создать различные его разрешающие модели, как в границах общественно-политического пространства, в виде «социализма с человеческим лицом», так и за его пределами: от академгородков 60-х годов до КСП.