Избранные труды. Теория и история культуры
Шрифт:
Второе свойство знака состоит в постоянно присущей ему способности «быть датированным», обнаруживать связь с определенной исторической эпохой, временем, и читаться через ассоциации с ними.Дома и вещи живут дольше людей; любой город, любой ин-
127
терьер, нередко костюм или подбор ювелирных украшений содержат элементы разного возраста, и воздействие, которое они на нас оказывают, предполагает острое ощущение этой разновременности, чуткость к их хронологической, стилевой, ассоциативно-исторической полифонии. Идя по улице в том или ином русском городе, мы нередко проходим мимо кое-где еще сохранившихся старинных зданий классицистической или ампирной архитектуры; потом в поле нашего зрения неожиданно попадает дом того стиля, который когда-то назывался «Первой пятилеткой», и, наконец, мы видим одно из сооружений последних трех-четырех лет постройки — башня, круглая или со скругленными углами, с на-вершием в виде беседки или терема, так называемый постмодерн. Каждый из таких домов — означающее, материальный объект. Но оно же — означаемое: прохожий, если он человек образованный, то ясно и аргументировано, если нет, то на уровне смутного, но безошибочного ощущения, инстинктивно ассоциирует первое здание со стариной, второе — с советской эпохой, третье - с сегодняшней жизнью, причем каждая такая ассоциация несет в себе некоторый оценочный элемент, положительный или отрицательный в зависимости от общественного и культурного опыта каждого. Воспринятый таким образом материальный объект становится знаком — знаком, с помощью которого мы, сознательно или подсознательно, ориентируемся в потоке времени и, главное, — по-своему переживаем его течение.
Третье свойство обозначается несколько странным словосочетанием «воображение знака». Разработкой основ семиотики культуры (в отличие от семиотики текста) мы обязаны в первую очередь двум авторам — Михаилу Михайловичу Бахтину (1895—1975) и Ролану Барту (1915—1980). Указанное словосочетание принадлежит последнему из них; разбор и обоснование термина содержатся в замечательной его маленькой статье того же названия (1963), доступной русскому читателю 1. Указанное свойство знака состоит в том, что общественный и культурный опыт, на основе которого человек переживает знак, постоянно меняется, меняются события, атмосфера жизни, видение действительности, вместе с ними, следовательно, меняется мой опыт, а значит — означаемое, а значит — и сам знак. Он «существует в ярко выраженной динамике, ибо благодаря течению времени (истории) отношение между содержанием и формой непрерывно обновляется». Юбка до колен или выше колен для человека 1910-х годов — знак демонстративного эпатажа, если не непристойности (в такой юбке, например, изобразил художник Дмитревский, иллюстрируя поэму «Двенад-
128
цать», Катьку, и Блок одобрил его рисунок, счел, что такое изображение соответствует Катькиной профессии). Для человека 1920-х годов такая же юбка стала модой. Она распространилась и утвердилась, ассоциировалась со столь характерным для лет после Первой мировой войны стремлением освободиться и раскрепоститься, бросить вызов стабильно чопорному старому «буржуазному миру» (в СССР он нередко локализовался и обозначался как «угар нэпа»), вести себя во всем ему наоборот. Следующие 20-30 лет миру было не до покроя юбок, но с наступлением молодежно бунтарских, маргинально хиппианских 60-х именно ей, мини-юбке, суждено было взвиться над эпохой как ее знамя. Мы писали об этом в первой статье данного цикла. В наши дни наступил следующий этап: мини-юбка просто существует, и не более того. Если она сохранила еще какой-то маркированный смысл, то только эротический, т. е. социально и культурно нейтральный. Знаковый смысл из нее ушел, культурный опыт времени в ней не отражается, за означаемым ничего не стоит, другими словами — его нет, как, соответственно, нет и знака.
Вот это движение сквозь время, всегда заданное знаку по его природе, обнаружение в нем смены культурных не только эпох, но даже и веяний, настроений, и есть третье свойство — «воображение знака». Человек «вслушивается в естественный голос культуры и все время слышит в ней не столько звучание устойчивых, законченных, "истинных" смыслов, сколько вибрацию той гигантской машины, каковую являет собой человечество, находящееся в процессе неустанного созидания смысла» 2.
Отсюда и вытекает четвертое — последнее подлежащее нашему рассмотрению, самое главное и коренное свойство знака — единство в нем объективной картины мира и личного ее переживания, а следовательно, его неисчерпанность общезначимой рациональной логикой.Лежащий в основе знака пережитой опыт всегда преломлен:он формируется из общих впечатлений социальной и культурной действительности, но воспринятых и пережитых так, как воспринял и пережил их данный человек в соответствии с тем, каков он есть и что с ним случилось в жизни. Такой опыт поэтому не может быть полностью тождественным опыту другого человека, а следовательно, не сводим к логике, т. е. к суждению всеобще и равно значимому, т. е. рациональному и верифицируемому. «Дважды два четыре» - общезначимо и проверяемо, выражает опыт каждого нормального человека и этим единым опытом исчерпывается; «я вас люблю» — тоже грамматически организованное высказывание, тоже внятное всем носителям данного языка,
129
но оно этим всеобщим смыслом не исчерпывается,ибо для каждого оно значит нечто свое. Семиотическая действительность есть путь к познанию объективного мира, мира истории и культуры, но познания пережитого и окрашенного, где история и культура предстают как мнеоткрывшаяся, мояистория и культура. В культурно-исторической объективной действительности, воспринятой как знак и познанной семиотически, всегда живет личная эмоция, проступает образ, слышится художественный обертон.
….Роман Достоевского «Преступление и наказание». Раскольников «прошел шагов десять и оборотился лицом к Неве, по направлению дворца. Небо было без малейшего облачка, а вода почти голубая, что на Неве так редко бывает. Купол собора, который ни с какой точки не обрисовывается лучше, как смотря на него отсюда, с моста, не доходя шагов двадцать до часовни, так и сиял, и сквозь чистый воздух можно было отчетливо разглядеть даже каждое его украшение. <…> Одна беспокойная и не совсем ясная мысль занимала его теперь исключительно. Он стоял и смотрел вдаль долго и пристально; это место было ему особенно знакомо. Когда он ходил в университет, то обыкновенно, — чаще всего, возвращаясь домой, — случалось ему, может быть раз сто, останавливаться именно на этом же самом месте, пристально вглядываться в эту действительно великолепную панораму и каждый раз почти удивляться одному неясному и неразрешимому своему впечатлению. Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина… Дивился он каждый раз своему угрюмому и загадочному впечатлению и откладывал разгадку его, не доверяя себе, в будущее».
Тот факт, что дворцы, роскошные особняки и пышные храмы, заполнявшие южный берег Невы, не исчерпываются для Рас-кольникова своим прямым назначением, а означают также нечто иное, делает их знаками в семиотическом смысле слова, и их содержание, в конечном счете общественное и нравственное, живет в нем как означаемое. Самый характер означаемого заслуживает здесь нашего самого пристального внимания.
Обратим внимание на слова «беспокойная и не совсем ясная мысль», «удивляться одному неясному и неразрешимому своему впечатлению», «необъяснимым холодом веяло на него» и на другие выражения, призванные передать неясность восприятия «действительно великолепной панорамы» Раскольниковым. Смысл их состоит в том, чтобы выразить эмоциональный, дос-ловесный, не умещающийся в логику и идеологию, характер пе-
130
реживания Раскольниковым «действительно великолепной панорамы». Такой характер и делает опыт, в свете которого Раскольников переживает увиденное, отличным от любого другого типа познания общественно-исторической и художественной реальности. Указанный опыт носит невысказываемо личный, непосредственно пережитой характер, что и составляет смысл и содержание означаемого всемиотическом прочтении действительности. Напротив того, тип познания, данной передаче опыта противоположный - вполне рационален, проверяем, является достоянием любого фактически подготовленного и логически упорядоченного сознания и потому представляет картину мира обобщенную и отчужденную в отличие от собственно человеческой.
Суть семиотики как методологии культурно-исторического познания, однако, состоит в том, что указанный личный характер опыта, в свете которого воспринимает Раскольников «действительно великолепную панораму» не делает ее только субъективно увиденной, не имеющей научно познавательного смысла. Сам взгляд Раскольникова — не произволен и не фантастичен. Архитектурная революция, пережитая Петербургом в середине XIX в. вполне объективно, социально-экономически и административно-политически отражала движение от екатеринински-александровского государственного величия и интернационального палладианского классицизма к эстетике национальных традиций и частного существования, к интеллигентски-разночинной эре.
Семиотические коды — это язык, на котором история говорит с человеком, дух - с сознанием. Знак — модель и реальность очеловеченногомира.
Воображение знака
7 августа 1782 г. на Сенатской площади в Петербурге в присутствии императрицы, двора, войск и несметного множества народа состоялось торжественное открытие памятника Петру I. К событию была выпущена медаль, изображавшая памятник при взгляде на него со стороны Адмиралтейства. Медаль долженствовала увековечить состоявшееся событие, но создавалась она задолго до него. Первый ее вариант изготовил еще в 1775 г. художник-гравер Пи-ляр, после него были и другие варианты других мастеров, которые различались отдельными деталями, но в конечном счете все воспроизводили рисунок, выполненный весной 1770 г. художником, впоследствии академиком живописи А.П. Лосенко — или, в распространенном произношении того времени, Лосенковым 1. Сличение медали с рисунком не оставляет в этом никаких сомнений. Дело в том, что к весне 1770 г. Фальконе, французский скульптор, которого русское правительство пригласило изваять статую основателя империи, завершил ее макет. На место был доставлен к тому времени из окрестностей города и огромный валун, предназначенный служить подножьем памятника. Все это позволило скульптору создать и выставить на публичное обозрение большую модель монумента; она-то и воспроизведена на интересующем нас рисунке. «Профессор академии художеств Лосенков, — говорится в старинном описании Петербурга 2, — по заказу Фальконета нарисовал картину с модели. Фальконет заплатил ему за нее триста рублей и тотчас же отослал картину в Париж» 3.