Избранные труды. Теория и история культуры

Кнабе Георгий Степанович

1992

Примечания

1Каганович А.Л.Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. М., 1963. Рис. 104; Он же.«Медный всадник». История создания монумента. Л., 1975. С. 55, 165, 169.

2Пыляев М.И.Старый Петербург. Рассказы из былой жизни столицы. Изд. 2-е. СПб., 1989. С. 277.

3В настоящее время рисунок находится в музее города Нанси.

4«При отделывании камня на месте Фальконет велел от передней высоты убавить два фута с половиною. Это произвольное уменьшение камня вызвало неудовольствие со стороны Ив.Ив.Бецкого». Пыляев М.И.Старый Петербург… С. 277.

5Каганович А.Л.Антон Лосенко и русское

искусство… С. 126—130, 179.

6См. прим. 4.

7«Доставленный на Сенатскую площадь, "гром-камень" был уменьшен до размеров, предусмотренных моделью памятника. Прежде всего была сколота излишняя высота камня: вместо первоначальных 22 футов она была уменьшена до 17 футов; далее камень был сужен с 21 фута до 11 футов. Что же касается длины, то она оказалась недостаточной (37 футов вместо 50 по модели), в связи с чем пришлось приставить к монолиту второй камень 13-футовой длины». АркинД.Е.Медный всадник. М.;Л., 1958. С. 53.

8Письмо Д. Дидро, 1777 г. См.: Мастера искусства об искусстве. Т. III. M., 1967. С 362.

9Oeuvresd'Etienne Falconet, statuaire. Vol. II. Lausanne, 1781. P. 183.

10Радищев А.Н.Письмо к другу, жительствующему в Тобольске, по долгу звания своего// Радищев А.Н.Избранные сочинения. М.; Л., 1949. С. 12-13.

11Цит. по: Каганович А.Л.Антон Лосенко и русское искусство… С. 127.

2В последний, кажется, раз она была обстоятельно и убедительно характеризована в докладе Н.Я. Эйдельмана (в Музее Пушкина 25.10.1983 г.), а затем в его статье «Пушкин и Мицкевич», см: Эйдельман Н.Я.Пушкин. Из биографии и творчества. 1826-1837. М., 1987. Гл. VI.

Прогулка эта должна быть датирована весной или летом 1828 г. См.: Осповат А.Л., Тименчик Р.Д.«Печальну повесть сохранить…» Изд. 2-е. М., 1987. С. 28.

См.: Барт Р.Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 251. 15Батюшков К.Избранная проза. М., 1987. С. 102.

145

16Фальконе Э.М.Размышления о скульптуре // Мастера искусства об искусстве. Т. III. M., 1967. С. 346-347.

17Общая характеристика спора древних и новых — в статье: Бахмутский В.Я.На рубеже двух веков // Спор о древних и новых. М., 1985.

18Как обычно у Пушкина, произведение представлено тремя рукописями: первоначальной, очень черновой, созданной в Болдине в октябре 1833 г. (тетрадь № 845 по нумерации Пушкинского дома); так называемой «Болдинской беловой» (№ 964), приближенной к ныне публикуемому тексту, но содержащей ряд мест, в окончательном варианте переработанных; и авторской беловой (№ 966), переписанной рукой Пушкина для Николая I и содержащей его пометы на полях. «Вступление» открывает поэму не только в этих трех авторских текстах, но и в писарской рукописи, изготовленной по заказу поэта в августе 1836 г., которую Пушкин начал было править наново, не изменив, однако, и в этом случае первоначальную последовательность частей.

19Выражение из докладной записки Фельтена 1784 года. См.: Наганавич А.Л.Антон Лосенко и русское искусство… С. 158.

20Цит. в кн.: АркинД.Е.Медный всадник… С. 42.

21Русский литературный анекдот конца XVIII - начала XIX века. М., 1990. С. 56-57.

22Там же. С. 107.

23См.: Осповат А.Л., Тименчик Р.Д.«Печальну повесть сохранить…» С. 118-124; там же — идущие в том же направлении шутливые (С. 10), мистические (С. 13) или полусерьезно-поэтические (С. 56) замечания современников. Ср. также отзыв иностранца, сказавшего, что конь на монументе «скачет, как Россия», приведенный К.Н. Батюшковым в его «Прогулке в Академию художеств» - сочинении, оказавшем бесспорное и прямое воздействие на поэму Пушкина.

24Барт Р.Структурализм как деятельность// Барт Р.Избранные работы… С. 260.

Знак, текст и его деконструкция

Вывод из всего вышесказанного состоит в том, что знаковый язык универсален. Читатель мог убедиться, например, как на языке

знаков раскрывает свой культурно-исторический смысл материально-пространственная среда, окружающая каждого из нас, — архитектурная и повседневно-бытовая. Вспомним. За трехэтажным зданием на соседней улице, окрашенным в желтый и белый цвета, с обычными окнами в нижнем этаже, лежащем прямо на земле, с вытянутыми высокими окнами в бельэтаже и с малыми квадратными окнами в верхнем этаже, с пятью или шестью колоннами над центральным входным портиком всплывает в сознании слово «классицизм» или слово «ампир»: выстраивается образ Российской империи александровского или николаевского времени со всем длинным шлейфом ассоциаций — императорские смотры и вольнодумцы в гусарских мундирах, Москва Чацкого и Фамусова, триумф двенадцатого года, декабристы и Союз спасения, Пушкин и Чаадаев. Причем образ этот возникает в нашем сознании именно как образ, вбирая в себя все ранее вошедшие в него сведения — имена и даты, факты и события, но никогда не сводясь к ним, живет как образ, место которого не только в голове и в памяти, но и в душе и в эмоции. Воспринимается он у меня в душе положительно или отрицательно —другой вопрос; восприятие это зависит от моей духовной и личной биографии, от моего опыта, моего мировоззрения, но он всегда остается образом, т. е. эмоцией, а отразившаяся в нем история — переживанием. История предстает как книга, которую можно читать, но каждую страницу которой можно и важно еще и пережить, пережить именно за счет того, что любой предмет своего времени — означающее; сложившееся на протяжении жизни, чтения и учебы мое отношение к нему - означаемое; образ, в который они сплетаются и в котором предстает история, — знак.

…Импрессионизм в живописи в широком смысле слова — стиль, распространившийся в Западной Европе и в меньшей сте-

147

пени в России в последней трети XIX и в первых, одном-двух, десятилетиях XX в. В его основе — открытие неяркой, на первый взгляд и неприметной, поэтичности самой простой, самой обычной окружающей жизни. Вот, например, заурядное произведение французского импрессионизма — обычная, малоизвестная картина «В столовой» (1886) мало известной французской художницы Берты Моризо. Часть тесной комнаты, в глубине которой окно, за ним серенькое зимнее парижское небо, справа видна часть стола с не до конца убранной посудой, оставшейся от завтрака, слева — большой буфет, в центре стоит молодая — но не слишком молодая — женщина в обычном утреннем глухом платье и переднике. Цветовая гамма отражает сюжет — ни одного яркого, необычного тона; поэтичность красок — это угадываемая поэтичность самой сцены. Картина вызывает теплое эстетическое чувство, отдать себе отчет в котором очень трудно, почти невозможно. Никто из нас не был в Париже XIX в., не видел французской квартиры средней руки тех лет, но представленное на полотне будит смутные полувоспоминания — разумеется не о виденном, а о прочитанном (Пруст? Франс?), о слышанном от лектора в институте или от экскурсовода в музее, о картинах той поры в местном музее; будит то, что живет (у одного живет, у другого не живет) на дне души, на грани эмоции и полузнания. Сочетание красок и линий — знак, реальность столовой и вещей в ней — означающее; оно живет и меняет свой смысл в зависимости от того, что я способен в нем увидеть, т. е. другими словами — от дремлющего во мне означаемого. Можно, конечно, от всего этого отвлечься, не вспоминать ни о какой семиотике и сказать прямо, уверенно и с необходимыми доказательствами, что перед нами — реализм, но не критический, а еще окрашенный романтизмом, примирительно отражающий буржуазную действительность капиталистической Франции XIX в. Все правильно, только открылось ли мне что-нибудь для меня внутренне существенное в истории Франции той поры, в ее жизни, в духе, в ней разлитом?

Еще пример. Константин Коровин. «Зимой». 1894 г. Та же в широком смысле слова импрессионистическая эстетика, та же неяркая природа, неяркий сюжет, неяркая — от серо-белого до оттенков бурого — цветовая гамма. Одинокая полуразвалившаяся изба, на горизонте, за заснеженным полем, лес, на переднем плане выщербленный частокол, между частоколом и избой, спиной к зрителю, лошаденка, запряженная в розвальни. Но означаемые, придающие картине смысл и определяющие ее восприятие, — не парижские, не отдаленные, не столько литературные,

148

сколько экзистенциальные. Такой деревни фактически больше нет, но память — по-научному она называется генетической — о деревенском корне русской жизни и русской истории живет в душе каждого российского человека, у одного, старого, видевшего еще эту деревню - до боли яркая, до боли интенсивная, у другого, пришедшего в жизнь позже, по-другому окрашенная, но тем не менее живет и тем не менее живет не так, как в предыдущем примере. Означаемое — подвижно, изменчиво, исторически конкретно, за счет этой подвижности живет знак, и произведение искусства существует всегда как то же самое и всегда как впервые представшее взорам зрителя.