Избранные труды. Теория и история культуры
Шрифт:
Еще одна, казалось бы несколько неожиданная, сторона знака. Стихотворные циклы из второго тома «Стихотворений» Блока, озаглавленные «Фаина» и «Снежная маска» (1906—1908), посвящены актрисе театра Комиссаржевской Наталии Николаевне Волоховой (Анциферовой). Ее воспоминания ныне опубликованы. В них она настойчиво повторяет мысль о том, что ее образ, «прочитанный» Блоком и запечатленный в стихах обоих циклов, не соответствовал ей как человеку и женщине. Некоторые детали ее внешности, некоторые черты ее личности обретали в поэтическом мире Блока этих лет особое наполнение, диктовались им, этим миром, в гораздо большей мере, нежели непосредственной реальностью. Героиня обоих циклов, «ночная дочь иных времен», явилась знаком, образом, неповторимого мгновения русской петербургской культуры, возникшим «по поводу» определенных черт и особенностей данной женщины, но выросшим во всей своей художественной глубине и полноте из поэтического космоса, из поэтического сплава этих лет, жившего
Семиотический анализ позволяет проникнуть в самые зыбкие, самые трудноуловимые положения современной жизни. В научной прессе в последнее время стал встречаться термин «колониальная семиотика». Речь идет о том, что при крайней подвижности современного населения люди из бывших колоний нередко попадают в бывшие метрополии и, читая рекламы, вы-
149
вески, объявления, инструкции к пользованию автоматами и т. д., понимая их прямой смысл, не улавливают те намеки, те остроты, те эмоциональные обертоны, которыми подобные тексты бывают окутаны для людей, проживших здесь всю жизнь. Они не опираются ни на какие означаемые, соответственно не становятся означающими, и знаковый эффект — т. е. смысл в полном объеме — не возникает. Человек живет в чужой, непрозрачной среде.
Итак.
– Одежда, архитектура, среда, искусство, любовь, социокультурное самоощущение — жизнь во всех ее проявлениях — се-миотичны, несут в себе знаковые смыслы и через них становятся культурно, общественно, исторически внятны. Большой вклад в семиотику культуры внесла французская исследовательница болгарского происхождения Юлия Кристева. Ей принадлежит формула: «Человеческая вселенная — это знаковая вселенная». Приходится признать, что она права.
Но если человеческая вселенная — это знаковая вселенная, если история и общество, в которых живет человек, постоянно меняются, меняются события, атмосфера жизни, видение действительности, вместе с ними, следовательно, меняется общественный и культурный опыт, на основе которого человек переживает знак, а значит — меняется означаемое, а значит — и сам знак, то насколько же стабильна оказывается сама эта «знаковая вселенная»? Насколько стабилен и в своей стабильности внятен нам мир, в котором мы живем? Насколько устойчивы, насколько остаются с течением времени равными самим себе в своих характеристиках отдельные эпохи истории, явления культуры, те или иные произведения искусства? И как же можем мы говорить о них объективно, убедительно, их анализировать, строить представления о них — не ошибочные или случайные, а верные и проверяемые?
Все эти вопросы — главные вопросы современной науки о культуре и истории. Мало этого — они же коренные вопросы и современного общественного мироощущения, той цивилизации, в которой нам выпало на долю жить. Давайте попробуем ответить сейчас по крайней мере на первые из этих вопросов, непосредственно связанные с семиотикой культуры.
Если семиотическое описание предстает как универсальный язык переживаемой действительности, т. е. культуры, то сама культура предстает как система знаков и знаковых смыслов, т. е. как семиотический текст.Такой «текст» заключает в себе все свойства, которые присущи знаку, и в том числе то, которое мы договорились называть его «воображением»: в знаке потенциаль-
150
но заложены все те смыслы, которые в дальнейшем постепенно выявляются в ходе исторического развития, дабы откликнуться на обновляющийся во времени и пространстве опыт человека, группы, времени, эпохи, этот текст воспринимающих. Это положение образует основу современной теории текста, разработанной прежде всего теми же отчасти уже знакомыми нам авторами — Бахтиным, Бартом, Кристевой, Лотманом и Успенским. Главное в этой теории — различение исходного, так сказать— материального, смысла, заложенного автором и его временем в данный текст и делающего текст означающим, и теми смыслами, которые в нем прорастают в ходе движения исторического опыта, играют роль означаемых и делают текст носителем обновляющегося семиотического значения. Текст как бы удваивается — один (если речь идет, например, о литературе) создан автором в условиях своего времени, в соответствии со своим замыслом, набран в типографии, имеет определенный объем и в этом своем неизменном виде хранится в библиотеке, другой — прочитан в иное время и иными людьми, хотя бы, например, моим прадедушкой, моим отцом и мной; он обновляется на каждом из этих трех порогов, потому что мое сознание и мой опыт только отчасти совпадают с опытом моего прадеда и моего отца, и текст живет, раскрывается на каждом из этих трех этапов по-своему. Терминологически первый из этих «текстов» принято называть «произведением», второй — Текстом (с заглавной буквы). Для выяснения отношений между ними давайте изберем сочинение широко известное — повесть Тургенева «Вешние воды» (1871).
Напомним основные линии ее фабулы. Молодой русский помещик Санин, возвращаясь в начале 1840-х годов из Италии на родину, останавливается во Франкфурте, знакомится здесь с девушкой по имени Джемма, содержащей вместе с матерью небольшую кондитерскую, влюбляется в нее и собирается на ней жениться. Неожиданно он встречает на улице своего старого университетского товарища, путешествующего вместе с женой, Марией Николаевной Полозовой, по Германии и также ненадолго остановившегося во Франкфурте. Мария Николаевна сразу же и полностью влюбляет в себя нашего героя, заставляет его нарушить брачное обещание, данное Джемме, в заключительной сцене повести соблазняет его и навсегда приковывает к себе. Отныне он всегда и всюду следует за ней в качестве полулюбовника-полуслуги.
В повести отчетливо выявляются три плана повествования — автобиографический, национальный и связанный с судьбой античного наследия в Западной Европе и в России. Автобиографи-
151
ческий план дан читателю и истолкователю повести совершенно ясно и бесспорно, опирается на факты и детали, содержащиеся в тексте, на признания самого Тургенева, на отзывы критики 3. При художественном переживании автобиографического материала современный читатель, как и читатель времени появления повести, опирается на означаемые, которые коренятся в его отношении к Тургеневу, к его облику и жизни, к его эпохе и ее людям, т. е. на данные хорошо документированные, со школы известные каждому и позволяющие не сомневаться в том, что, интерпретируя данный пласт повествования, мы предлагаем обоснованное и проверяемое, вполне научное толкование. Означаемое адекватно означающему; мы остаемся, другими словами, в сфере «произведения», в сфере науки как средства познания объективной реальности.
Сложнее обстоит дело с национальной проблематикой повести и в первую очередь с воплощением ее русского варианта — Марией Николаевной Полозовой. Она отнюдь не исчерпывается ролью плотоядной и циничной соблазнительницы; сама эта роль вплетена в другие, «русские», мотивы, из которых соткан ее образ: простонародность и своеобразный, квази-«карамазовс-кий» бёзудерж — «Раззудись, плечо! Размахнись, рука!», как писал когда-то Кольцов. Простонародное происхождение Марии Николаевны, ее вкусов и ее речи в повести постоянно подчеркиваются: «Она словно щеголяла и хвасталась той низменной средой, в которой началась ее жизнь;., называла себя лапотницей». «Нравятся мне одни русские песни, и то в деревне, и то весной — с пляской, знаете… Красные кумачи, поднизи, на выгоне молоденькая травка, дымком попахивает… чудесно!». И вот этот-то простонародный элемент в Полозовой дополняется элементом стихийно страстным, безудержным. «Даже гикнула— раскрыты глаза, алчные, светлые, дикие; губы, ноздри тоже раскрыты и дышат жадно; глядит она прямо, в упор перед собою, и, кажется, всем, что она видит, небом, солнцем и самым воздухом хочет завладеть эта душа». Страсть и бёзудерж перерастают в озорство и цинизм. Она заключает пари с собственным мужем на то, что она соблазнит Санина, и в самом этом соблазнении главную роль играет не страсть к овладению им, а страсть напакостить, запачкать чувство его к сопернице, а вместе с ней запачкать и растоптать весь порядливый строй существования «степенного, благовоспитанного края».
Каков источник этого элемента повествования? В какой мере он входит в «произведение», в какой выходит за его пре-
152
делы, откуда он в этом случае появляется? Сам Тургенев о существовании в повести этого элемента, тем более о том, что он мог бы образовывать глубинную основу сюжета, не говорил ни слова.
В контексте времени, когда создавались «Вешние воды», и в первую очередь в художественной литературе, в русском национальном характере на первый план выдвигаются элементы удали, безудержа, стихийности, доходящих до жестокости. Уже во втором томе «Мертвых душ» появляется история о том, как разгулявшиеся судейские чиновники засадили на полтора года в тюрьму ни в чем не повинного немца-управляющего. К шестидесятым годам уже не просто чиновники, а национально-народный тип в целом начинает все больше ориентироваться на эту тональность. Савелий, богатырь святорусский, который «в землю немца Фогеля живого закопал», Митя Карамазов, таскающий за бороденку несчастного штабс-капитана Снегирева, Долохов и многие другие.
Можно ли игнорировать весь этот материал, который непосредственно, фактически, документально к повести никакого отношения не имеет, но который живет в атмосфере, окружающей повесть и ее автора, и не может не присутствовать в сознании поколений и времени, ее воспринимающих, а следовательно, не может особым образом и не присутствовать в самой повести? Здесь и начинается Текст, начинается выход за границы непосредственно написанного при сохранении истончающейся связи с ним — той связи, без которой сменяющие друг друга люди и эпохи не были бы способны к индивидуальному переживанию фактов, явлений и созданий, принадлежащих истории культуры и искусства.