Избранные труды. Теория и история культуры
Шрифт:
Эстетика рока обнаруживает такую же двойственность. Появляясь на сцене, актер всегда что-то или кого-то представляет. Но актер традиционного типа заведомо отличен от своего персонажа, действует в условной сфере искусства и изображает жизнь; мироощущение же рок-н-ролла, каким оно возникло изначально, требовало тождества с создаваемым образом, ибо вся его эстетика
28
строилась на реальной жизненности как главной ценности. Кит Ричард из «Роллинг Стоунз» рассказывает в одном из интервью о неприглядных отношениях внутри групп - конкуренции, подсиживании, ссорах, чуть не драках, и говорит, что это неизбежно, ибо таковы законы жизни, их окружающей. Но тогда какую же жизнь воспроизводит на эстраде он сам? Именно эту жизнь, по-видимому, раз отвлекаться, создавать что-то особое «ради искусства» он как подлинный рок-артист старой формации не может и не хочет: «Я слишком страстно отношусь к тому, что делаю» 17. Но в то же время, разумеется, не эту, данную ему в непосредственном опыте жизнь воспроизводит он, ибо «у тебя есть имидж, и ты играешь его до упора, хотя в частном существовании ты вовсе не таков». Поэтому образ, создаваемый «Роллинг Стоунз», крутой, жесткий, энергичный, веселый и обаятельный, одновременно и принадлежит
29
ющих машин, либо не выдерживают и спиваются. Рок-журналы заполнены признаниями такого рода. Совершенно необычное даже для нашего времени количество самоубийств и неожиданных ранних смертей в рок-среде тоже не посторонне этой коллизии.
Неразрешимое противоречие жизни и искусства, пронизывающее весь рок, проявляется не только в трагедии имиджа и не только в конфликте экзистенциального и художественного переживаний, но и в эстетике рок-зрелищ. Рок-концерт всегда предполагает известное отвлечение от повседневных условий существования, забвение их, погружение в особую эмоционально насыщенную атмосферу. Но первоначально эта атмосфера создавалась методами, в которых главным был эпатаж, «мы» против «них», то есть методами отчетливо социально мотивированными, постепенно же сама такая атмосфера становилась во все большей мере самодовлеющей. Этому способствовали приемы, на ранних стадиях отсутствовавшие или выраженные слабо, — предельная громкость, как бы выключающая весь внешний мир, инкантация ритма, подсветка, дым, фантастическая одежда музыкантов, их все шире распространяющийся грим. Очень долго тем не менее связь с эстетикой простой солидарности, с социальным фоном, с «горчинкой противостояния» на рок-концертах не обрывалась. Причудливость рок-зрелища вплоть до середины 70-х годов, несмотря ни на что, чаще всего оставалась особой сублимацией раскованности и простоты. По мере же эволюции рок-мира прочь от своих исходных начал все яснее реализовывалась другая потенция, на первых порах глубоко скрытая в недрах этой эстетики: связь с шестидесятническими простотой и естественностью, с верностью непосредственно переживаемой жизни истончалась, а эмоциональное возбуждение во все большей мере превращалось в самодовлеющую цель концерта, пока наконец в крайний формах «панка» или «металла» эта связь не обрывается, а концерт не превращается в радение, где социальные мотивировки и ответственности утрачены и преемственность по отношению к изначальному этосу рок-н-ролла исчезает полностью.
Описанное положение приводит нас к вопросу об этическом смысле эволюции рока. Нельзя не видеть, что исходная этическая заповедь рока — «мы» против «них» — со второй половины 60-х и начала 70-х годов толкала рок-движение на борьбу с милитаризмом и реакцией и сыграла большую роль в массовом движении прогрессивной молодежи США против войны во Вьетнаме, что и в позднейшие годы рок-группы неоднократно принимали участие и принимают его до сих пор в прогрессивных и филантропических
акциях. Но нельзя не видеть и того, что антибуржуазное в этих движениях внутренне, а нередко и внешне осложнено антиобщественным, а лозунг «долой их мораль» не случайно легко оборачивается просто аморализмом. Злоупотребление наркотиками, половые излишества, пьянство, вообще любование разгулом всегда входило в своего рода «правила приличия» западной рок-среды. Сами рокеры никогда не делали секрета из этой стороны своей жизни. Другое дело, что консервативная критика усиленно и далеко не всегда с чистыми целями эксплуатировала факты такого рода, но само их существование отрицать невозможно.
С середины 70-х годов на рок-эстраде появились молодые люди следующего поколения, к «празднику жизни» 60-х опоздавшие. Они вскоре приняли имя панков от английского словаpunk,в котором соединяются значения прогнилости, продажности и злобного аморализма, ставшего доминирующей тональностью их речей, музыки и поведения на эстраде.
Первая их группа, назвавшаяся «Секс Пистолз», появилась в зале Лондонской художественной школы Св. Мартина 6 ноября 1975 г., вызвав хаос в зале и скандал в дирекции, которая выдержала не больше десяти минут, после чего отключила в здании свет. Но не прошло и года, как в самом центре Лондона состоялся уже целый панк-фестиваль, где среди других были представлены группы, вскоре обретшие немалую известность, — те же «Секс Пистолз», «Демнд», «Клэш» и некоторые другие. По фешенебельной Оксфорт-стрит очередь за билетами растянулась на несколько сот метров. Вид ее приводил прохожих в оцепенение, что явно входило в планы тех, кто в ней стоял: они были облачены в обрывки старых мундиров и дамского белья, скрепленные английскими булавками, увешаны велосипедными цепями и цепями от клозетных бачков, бритвенными лезвиями; волосы окрашены в зеленый, красный, лиловый цвета, щеки размалеваны и проткнуты огромными булавками. Обещанной на фестивале «антимузыке» соответствовало «антиповедение»: подростки нападали на прохожих, блокировали движение, с удовольствием проделывая все это перед камерами сбежавшихся репортеров. Свою ярость и ненависть панки выразили в особом имидже — нарочито устрашающем, демоническом и инфернальном, в текстах, исполненных жестокости и непристойностей, в общей атмосфере извращения и шокинга, которую они пытались установить во время своих выступлений. Примером может служить хотя бы скандальный хит «Боже, спаси королеву». Маскарад? Игра? Все та же модуляция из жизненной стихии в игровую? В какой-то мере, бесспорно, было и это, но глав-
31
ное, что почувствовали все, заключалось в другом: если непосредственный общественный контекст, в котором развивался рок-н-ролл 60-х годов, составляло хиппианство, то объективным фоном панка 70-х стал терроризм этой эпохи.
Ярость панков была направлена не только против истеблишмента, но и против рока 60-х годов, целиком представлявшегося им неким «вельветовым андерграундом», скопищем удачливых бунтарей на коленях, которые добились успеха, тем самым денег, заелись и продались, смирились и вписались. Отталкивание от синдрома предшествующей эпохи и сознательная преемственность по отношению к панку окрасили многое в роке последующих лет, и в частности, у металлистов 18.
Важнее уловить, однако, не только то, что противопоставляет панк классическому рок-н-роллу, а и черты, присущие, по-видимому, явлению в целом и здесь, в панке, получившие лишь гипертрофированное внешнее выражение. Панкориентированные группы возникали уже в 60-е годы и, насколько можно судить, не представлялись в той системе аномалией. Такова, например, группа «Кинкс» с ее хитами 1964 и 1966 г. «Глубокоуважаемый человек», «Тупик» и др. или деятельность в начале семидесятых Игги Попа, горячо поддержанная одним из корифеев рока предшествующей поры Дэвидом Боуи. Установка на шокинг в разной мере была в роке всегда. Эстетизированные в панке разгул энергии и энергия разгула могли находить или не находить себе воплощение за пределами концертов, но там, где они окрашивали личное поведение музыкантов и воздействовали на их имидж, это происходило во всех разновидностях рока и на всем протяжении его истории начиная от художеств Джона Леннона, описанных им самим 19. Как бы ни отличались панки от «старого» рока, критерием качества на эстраде и для них остается сила и яркость общей коренной характеристики всякого рок-события — драйва; между тем драйв в панке достигается виртуозно, едва ли не чаще, чем в классическом рок-н-ролле, и хотя у панков он то и дело перехлестывает, создает на концерте атмосферу почти безумия (как, например, судя по записям, при исполнении знаменитой «Анархии в Соединенном Королевстве»), в основе своей это все тот же драйв, которым некогда сводил с ума тинейджеров еще Элвис Пресли, — разница скорее количественная, чем качественная. В принципе так же обстоит дело с громкостью. Во всем панк- и постпанк-роке она играет огромную и принципиальную роль. Именно оглушительная, за сто децибелов перевалившая громкость снимает нюансы, растворяет музыкальную форму и останавливает
32
время, делает каждый момент абсолютным, а «здесь» и «сейчас» -единственными формами реальности, непосредственно переходящими в вечность. Но разве не громкость поражала людей в роке с самых первых его дней? Разве эффект остановленного времени не входит в рок-переживание начиная еще со времен Чака Берри? Разница, по-видимому, не в принципе, а в беспредельно расширившихся возможностях электронного звучания. Наконец, непристойная откровенность и брутальность действительно отличают тексты панков и некоторые их мизансцены. Но такое ли уж это их открытие? Не нужно быть большим музыковедом, чтобы уловить, например, на какие ассоциации рассчитан задыхающийся ритм «All you need is love» и многих других песен этой давней поры. Здесь тоже отличие скорее количественное, чем качественное.
То обстоятельство, что доминанта рока лежит не в сфере музыки, а в сфере культурно-исторической экзистенции, делает возможным существование рок-феноменов, которые по формальным характеристикам музыки воспринимаются как роковые, тогда как по существу, по внутреннему пафосу, лежат уже за пределами культурного поля рока. Сказанным объясняется то странное, парадоксальное и требующее объяснения положение, при котором от панка или в определенном смысле сменившего его металла идут нити к эстетизации насилия, которым изначальный рок, да и рок в целом, с его ненавистью к конформному приятию зла, с его демократичностью и отвращением ко всем видам насилия, прямо противоположен.
Дело в том, что кризис культуры противостояния имеет очень глубокие корни. Само восприятие относительно налаженной жизни, погруженной в заботы о самовоспроизводстве и обогащении, подчиненной пассивно принимаемым нормам, как жизни бездуховной, терпимой ко злу и потому это зло поощряющей, а следовательно, грешной, порочной и, значит, требующей разоблачения и осуждения, — само это восприятие старо как мир; оно одушевляло еще проповедь ветхозаветных пророков. Но во всех случаях на протяжении веков этот старый строй мыслей и чувств предполагал выход за пределы отрицаемой действительности, будь то в виде удаления от мира, будь то в виде деятельности по радикальному его переустройству, будь то, наконец, в виде участия в действительности при терпеливом повседневном воздействии на нее и внесении в нее иного начала, представляющегося более высоким и духовным. Закономерное появление панка и металла из недр рок-культуры показало, что все эти формы, первоначально в ней в той или иной мере представленные, по мере ее развития во вре-
2-3584 33
мени оказываются с ее исходными основами несовместимыми. Рок не может всерьез считаться с перспективой ухода от общества, поскольку сам живет на эстраде и для публики, живет техническими достижениями и высоким материальным уровнем, создаваемым современной цивилизацией. И он не может ни реализовать свой духовный потенциал через участие в общепринятых формах повседневного труда в рамках отрицаемого истеблишмента, ни принять за смысл своего существования планомерное, целенаправленное переустройство общества, раз он весь целиком строится на недоверии к организованному коллективному действию и к идеологическим программам. Это особый вид нравственного протеста, в котором сам факт и процесс, сама атмосфера протеста важнее результата. Поэтому в перспективе и в тенденции такой протест либо чреват выходом за пределы нравственной и культурной общественной нормы вообще, либо кончается возвращением в лоно отрицаемой реальной общественной структуры.