Избранные труды. Теория и история культуры
Шрифт:
Рок родился не только в эту эпоху, но и из этой эпохи. В основе и жизненной позиции, и музыки ясно ощущалась «горчинка противостояния» 4. Чему? Той только что описанной общественной ситуации, которая именно в ту пору стала называться английским, а ныне ставшим международным словом «истеблишмент». Словом этим обычно обозначаются охраняемые законом и полицией привилегии одной части общества за счет другой, респектабельный конформизм, энергия карьеры и стяжательства, престижная культура, благонамеренный шовинизм, который не столько любит свое, сколько ненавидит чужое, и официально принятые приличия, которые привычно уживаются с умением ловко обделывать свои дела или даже делишки. Истеблишмент — не политическая система и не государственный строй, не идеология. Это состояние общественной жизни, усложнившейся настолько, что официальные нормы утратили прямую, очевидную и общепринятую связь с внутренними, лично пережитыми моральными представлениями каждого, увиденное глазами людей, переживающих
«Меня зовут улитка Сольми. Это моя философия и ощущение меня в мироздании. Я хочу жить в том самом мире, который я рисую. Я рисую то, чего нету, но что очень и очень хочется. Это мой побег от коррозии, трещин на асфальте, от безликих домов. Я просто убежал, потому что я рожден не для этого мира, где надо бороться. Я не приспособлен к борьбе, ну не приспособлен, как меня
23
ни крути. Я не хочу ничего делать, я не хочу лгать, не хочу обманывать, не хочу пробивать себе дорогу куда-то. Не хочу, потому что не вижу смысла. Я счастлив тем, что живу для себя и для своих друзей, потому что я такой же, как они» 5.
Музыка в роке изначально была неотделима от всей этой стихии и была призвана выразить ее. Музыканты в большинстве своем никогда и нигде музыке не учились, а в ряде случаев не кончали даже и обычных средних школ. «Они стали символом стремлений и разочарований впервые выходивших на арену социальных сил, всех деклассированных, живших под сенью Бомбы, всех подростков, ненавидевших показуху и заботы о хлебе», — вспоминал современник и исследователь ранних рок-групп.
«Среди исполнителей и слушателей преобладали электромонтеры и разнорабочие» 6. Это общественное положение было вполне осознано участниками, подчеркивалось ими и во внешнем облике, и в манере речи, и в атмосфере концертов, и, как их непосредственное продолжение, в самой музыке, очень простой, варьировавшей мотивы городского фольклора, популярных блюзов и шлягеров, а в текстах — в огрубленной редакции - извечную тему «парень - девушка». В соответствии с этой же общественной установкой в эту музыку вносились и эпатажные элементы, хотя в ту пору еще достаточно умеренные, — усиленная громкость, бьющий по нервам ритм, настойчивое повторение одного и того же музыкального элемента. В эстетику такого рода исполнений входили постоянное общение с залом, раскованность поведения музыкантов и слушателей. Обаяние рок-песен тех лет основано на этом сочетании музыки и через нее воспринимаемой атмосферы молодости, ощущения круга, человеческой солидарности и простоты, ветра свободы. Кто не испытал их тогда, слушая «Don't be cruel» Элвиса Пресли, «Rock'n'roll Music» Чака Берри или «Yellow Submarine» Леннона — Маккартни?
До тех пор пока протестантство, атмосфера и музыка сохраняли свое неустойчивое равновесие, явление в целом обнаруживало центростремительные потенции, а созданная тогдашним рок-н-роллом, созданная всем шестидесятническим протестантством альтернатива оставалась в рамках культуры, внося в художественную и общественную жизнь столь важный в тех условиях молодой, живой и острый контртон. «Да здравствует массовое творчество, нет буржуазному бескультурью!» — размашисто написал кто-то из студентов на стене Сорбонны в мае 1968 г. 7Пик этого относительно равновесного состояния приходился, по-видимому, на 1967 г. — знаменательный год выхода в свет таких вещей, как «Мы делали это лишь ради денег» Ф.Заппы, «Волынщика у врат рассвета»
24
сказывалось особенно ясно в трактовке трех проблем, для рока основополагающих, — тиражируемой культуры, эстетики имиджа, этики протеста.
II
Практически рок-музыка ни в одной своей форме не существует вне сложного технического воплощения, причем техника представляет собой не средство оформления вне ее созданного и вне ее существующего произведения, а внутренне необходимый компонент как бытия произведения в виде тиражируемых звукокопий, так и самого творческого процесса. Первая из этих сторон была разобрана применительно к искусству XX в. в целом уже давно в замечательном исследовании Вальтера Беньямина «Произведение искусства в век его технической репродуцируемости» 11и, конкретно применительно к року, в продолжающей это исследование и также очень важной статье Петера Викке «Об ауре звукового образа, создаваемого техническими средствами» 12. Нам остается лишь кратко изложить и прокомментировать их основные положения.
Независимо от степени совершенства копии оригинальное произведение искусства и тиражное его воспроизведение составляют две величины разной природы и разного смысла. Суть оригинала или, как выражается В. Беньямин, его «аура» неотделима от его подлинности, которая образует самую внутреннюю и самую коренную характеристику художественного предмета: в ней навсегда запечатлена неповторимая индивидуальность творческого акта; оригинал возникает в своей подлинности в некоторый единственный момент, «сейчас», пребывает в некотором каждый раз единственном месте, «здесь», и лишь в этой своей уникальности выступает как порождение, сгусток и активный свидетель времени
В 1930-е годы Беньямин не мог предвидеть, какие следствия принесет тиражирование к концу века и какую роль оно станет играть. Но он с поразительной интуицией почувствовал, чем этот процесс чреват и какая двусмысленность заложена в самом понятии тиражируемой культуры: «Высвобождение вещи из пелен традиции и однократности, разрушение ее ауры, знаменует тип восприятия, при котором чувство равнокачественности всего в мире
26
развилось настолько, что с помощью репродукции можно и уникальное сделать равным всем другим» 14.
Эстетическая программа рок-музыки в принципе может быть реализована без всякого обращения к технике репродуцирования; большинство ныне знаменитых групп, западных и советских, начинали в подвальчиках, клубах и школах и создавали там вполне роковые вещи, даже не помышляя о студиях и записях. Но подлинным «входом и пропуском за порог» рок-мира тем не менее стало техническое тиражирование, что и раскрывает внутреннюю сращенность этого мира со всей стихией современной технической цивилизации и, главное, с самим принципом репродуцируе-мости. Бесконечная репродуцируемость, с одной стороны, делает накопленные ценности доступными самым широким слоям населения, извлекает эти ценности из сумрака и благоговейной тишины музейных хранилищ и консерваторий, вводит в быт миллионов, лишает восприятие искусства бывшего ему столь долго свойственным оттенка элитарности, а с другой — как бы разменивает в повседневной фамильярности подлинность и уникальность художественного предмета. Облегчение и упрощение восприятия - не только преимущество, но и беда, поскольку индивидуальность, внутренняя подготовленность и отрадная трудность переживания культуры есть, по-видимому, неотъемлемая составная часть ее ценности.
В роке двойственность эта проникает глубже, чем в других искусствах, имеющих дело с техникой, в святая святых художественного творчества — в сам процесс создания произведения. Пластинка или компакт-диск не воспроизводят изначально существующий вне их оригинал, как при репродуцировании произведений традиционного искусства, асами являются «оригиналом»: музыка на них не может ни при каких условиях быть точно исполнена «лайв», ибо возникает лишь как результат бесчисленных записей, наложений и микширования, перемещений источников звука в пространстве студии, модификаций звукозаписывающих аппаратов. В итоге создается принципиально отличная от традиционной модель художественного творчества. «Если под введенным В. Беньямином понятием ауры художественного произведения понимать способность воплощать в образах результаты постепенного самовыявления смыслов, овеществлять субъективность и индивидуальность, то при описанном технизированном создании произведения эта неповторимая индивидуальность исчезнет» 15. В качестве примера художественного творчества такого рода нередко приводится работа по созданию уже упоминавшейся пластинки группы
27
«Битлз» «Оркестр "Клуба одиноких сердец сержанта Пеппера"». Она длилась полгода, заняла 700 часов записи, в ней участвовали симфонический оркестр из 42 музыкантов и целый штат техников, не говоря уже о Джордже Мартине, звукоинженере и композиторе, относительно которого никогда так и не удается установить, в каком из этих двух своих качеств он участвовал в работе группы в большей мере.
Но при этом тот же «Сержант Пеппер», со всей машинерией технически созидаемой музыки, остается одним из самых глубоких, самых пронзительных произведений музыкального искусства нашего времени; именно по его поводу было замечено, что «дефицит души в обществе компенсируется в волшебной стране по имени "Битлз"» 16. Сказанное выше об обезличивающем значении техники, очевидно, справедливо, но та же техника обеспечивает возможность сохранить и острую индивидуальность восприятия. Коллективный «средовой» характер эстетического переживания — важный элемент рок-культуры. Разговоры, хождение, гомон и грохот, царящие в зале во время концерта, неизбежны и необходимы. Разобрать в этой атмосфере текст, да и структуру музыкальной ткани практически невозможно. Люди, присутствовавшие на концертах «Битлз» в США, рассказывают, что с момента появления музыкантов на эстраде и на протяжении всех тридцати минут их там пребывания над стадионом стоял рев, заглушавший даже грохочущий аккомпанемент. И тем не менее восприятие и переживание музыки на таких концертах не только происходит, но и носит совершенно индивидуальный характер, а впечатление от них остается у каждого на всю жизнь. Дело в том, что происходящее на эстраде — в большой степени лишь подсказка, обостряющая и усиливающая впечатление от внутреннего, каждым для себя, про-говариваривания слов и эмоционального припоминания музыки и текста, которые каждый знает наизусть. Но в зале находятся отнюдь не профессиональные музыканты, и если они знают все это наизусть, то лишь благодаря той же технике: бесконечно звучащие, по большей части одни и те же магнитофонные записи — черта быта этой молодежи, атмосфера, постоянно их окружающая дома, в компании, за городом.