Избранные труды. Теория и история культуры
Шрифт:
39
ональной традиции, в простых общественных ценностях — все, без чего сегодня нет культуры.
Диск Алана Халла из фолк-группы «Линдисфарн» называется «Пайпдрим» (1973). Слово pipedreamнепосредственно означает как бы грезу, поднимающуюся с дымком из трубки, которую куришь; но в более узком смысле — видение курильщика опиума, и за ним сразу встают ассоциации, связанные со стилем жизни рок-среды тех бурных лет; однако в этом своем значении слово pipedreamпринадлежит английскому языку не Англии, а лишь США, где у фолка есть база в виде сельских «комьюнитиз» и где американский акцент этого слова сразу настраивает восприятие на патриархально-фольклорный лад. На пластинке Халла первая песня называется «Money Game». Некто вроде бомжа, выпавший, наверное, сначала из комьюнити, а потом, наверное, и из города, попадает в деревню, и в жестком роковом ритме душа его что-то вспоминает и тает. Все это в мелодии; в сюжете — просто незатейливая, традиционная для фольклора история вроде нашего «Хасбулата удалого». Во второй песне «Жена сельского джентльмена» стилистика та же, но с подчеркнутой двусторонней иронией. Противоречивое сочетание тех же двух импульсов образует устойчивую, принципиальную характеристику фолк-рока — в поразительной «Their answer, my friend, is blowing in the wind» Боба Дилана, в его же «Positively 4th Street», в «Liege and Leaf» группы «Фэйрпорт Конвеншн» и многом другом. Во второй половине 70-х годов фолк-рок стал было просто совокупностью приемов, отработанной техникой, лишенной элемента открытия. Но тем показательнее, что в 80-е годы он опять наполняется жизнью и расправляет крылья. Интонации его начинают слышаться в несколько неожиданных местах — например, на дисках «Бумтаун Рэтс»; в университетах США открывается специализация по року в контексте народной культуры, народных зрелищ и развлечений; советская рок-звезда Ж. Агузарова на вопрос «Каков твой прогноз в рок-музыке?» отвечает журналистам, что «слагаемые нынешней музыкальной речи — традиции национальных культур» 27; ирландский университетский оркестр привозит в Москву программу, в которой фольклор и рок становятся уже совсем неразличимы. «Последние двадцать лет, — говорит ведущий, — ирландская молодежь очень увлекается фольклорной музыкой». Тот факт, что это Ирландия, не случаен.
Первое место по популярности в мировом роке занимает ирландская группа «Ю-2», все чаще признаваемая «лучшей рок-группой своего поколения» и «великой планетарной группой 80-х
40
годов» 28. На чем ее популярность основана? О чем она говорит? «Мы прежде всего рок-н-ролл-группа, но в варианте 1985 г., — отвечает ведущий ее музыкант Боно Вокс. — Мы из плоти и крови. Мы человеческие существа, люди. Мы играем до пота. Мы не маскируемся своими прическами. На эстраде мы дома». Борьба со всей эстетикой имиджа для них играет первостепенную роль: «У "Ю-2" нет маски. Мы ничего не изображаем. Наша цель — создавать музыку, которая бы просто отражала, что происходит в нашей жизни, отражала так верно и честно, как мы только можем» 29. Поэтому «Ю-2» всячески подчеркивают, что они ирландская группа, а не английская: «У нас в Ирландии мода не является такой силой, как в Англии. Я ничего не имею против стиля, но за модой всегда стоит промышленность». Стремление выбиться из имиджа к исторической конкретности и общенациональным ценностям толкает группу к религиозности. При этом примечательным образом — неконфессиональной, к «духовному корню обоих вероисповеданий» — тому, что Боно называет spirit, «дух», и что составляет для него главный, «очистительный» смысл рок-н-ролла, — очистительный потому, что он дает возможность высказать себя до конца, минуя идеологические, интеллектуализи-рованные формы, обращаясь «к голове, сердцу и ногам»; потому что он роднит группу с аудиторией, из которой «исходит несказанное тепло»; потому, наконец, что в песнях «Ю-2» присутствует «пугающая красота» родных мест — северных побережий Ирландии и Шотландии, то в виде демонстрируемых на концертах слайдов, то в самой атмосфере песен. Надо сказать, что музыка группы вполне соответствует этим признаниям — не тем лишь, что заключено в словах и в мелодии, а и чем-то третьим и главным, что не просто слова и не только мелодия и что, очевидно, и есть spirit, дух рок-н-ролла сегодня. Или, может быть, также и завтра? Когда с 90-ми годами это «завтра» наступило, выяснилось, что упования были напрасны.
Отчуждение переусложненного, раздираемого противоречиями, принявшими ныне глобальный характер, бюрократизированного, выламывающегося из природных рамок строя жизни никуда не делось. Соответственно, мысли, чувства и чаяния, некогда вызвавшие к жизни рок-движение, остаются, придают ему ценность и смысл, периодически возрождают массовый интерес к исходным его формам. Поэтому в «восьмидесятнической» роко-фобии так часто ощущаются грубый консерватизм, идеализация застоя, стремление давить по живому. Для такой оценки есть объективные основания; она подтверждается многочисленными
41
фактами от сожжения ку-клукс-кланом пластинок «Битлз» и изображений самих музыкантов 30до скандала, вызванного осенью 1988 г. появлением книги А. Голдмэна «Жизни Джона Леннона» 31, или нередкого сегодня в США любого другого «декларативного документа культурного консерватизма, рокофобия которого представляет собой чуть более элегантную вариацию на темы Голдмэна» 32; от отмеченной английской прессой в конце 70-х годов «псовой охоты» на панков — «охоты до полного уничтожения» 33до избиения любителей рок-музыки на центральной улице Воронежа в том же 1988 г. 34и т. д.
«Восьмидесятнический» комплекс представлений и идей был и остается в высшей степени двойственным. Послевоенные процессы — крупные перемещения населения из деревни в город, из отсталых бывших колоний в метрополии, всегда чреватые на первых порах массовой деклассацией; резкое усиление вертикальной социальной подвижности, сопровождаемое разрушением традиционной социокультурной стратификации; бурное распространение массовой и технически репродуцируемой культуры с ее тенденцией к замене неповторимого качества художественного предмета количеством его копий, а реальных ценностей престижными и т. д.
– все это было и есть, вошло в плоть и кровь современного общества, и призывы к национальной чистоте, к восстановлению традиций и исконных святынь, презрение к массовой культуре исходят от людей, несущих в себе деструктивный опыт этого общества. Как давно уже было сказано, различные проявления сегодняшнего почвенничества — это «тоска инкубаторной курицы по курятнику» 35. Курицы, прибавим от себя, которая никогда курятника не видела и стремится навязать всем свое инкубаторное о нем представление 36.
Типологически так же обстоит дело с шестидесятнической рок-(а вслед за ней и всей контр-) культурой.
Есть группы и есть издания, считающие, что классический рок-н-ролл сохраняет всю свою привлекательность и, следовательно, вошел в золотой фонд музыки и культуры. Это важно, ибо свидетельствует о сохранении в контрапункте времени шестидесятнической мелодии: по-видимому, просто отбросить все то, что тогда вошло в жизнь Европы, нельзя и сейчас. Но нельзя ведь и отождествлять радость элегических воспоминаний и чувство сегодняшней живой жизни, далеко и невозвратно — хорошо это или плохо — ушедшей от тех лет, мыслей и чувств.
Другой подход к проблеме состоит в демонстративно-программном сочетании рока «встык» с явлениями культуры, завое-
42
Бывающими в 80-е годы новое влияние в общественном сознании. Но когда, например, группа из Лос-Анджелеса «Страйперз» насыщает рок-тексты евангельскими реминисценциями, выступая под лозунгом «Господь хочет, чтобы мы играли тяжелый металл», или когда роковая музыкальная ткань насыщается интонационными, да и мелодическими элементами то из Высоцкого, то из хора Пятницкого, а рассказ о русских богатырях оправлен в раму из хард-рока, трудно избавиться от впечатления искусственности и двустороннего неуважения.
Чаще всего объяснения той ситуации, в которой оказался рок, состоят в отделении рока как типа поведения и жизненной позиции от рок-музыки. Жизненная позиция признается целиком принадлежащей прошлому и оценивается более или менее отрицательно, а собственно музыка, очистившись от эпатирующего любительства, от простоватости и эксцессов шестидесятнической поры, развивает сегодня достижения сложного высокопрофессионального западного рока 70-х годов, возвращается в лоно высокой художественной традиции.
Взгляд этот начал складываться давно. Уже сам Леннон в последнем своем интервью говорил, что самое сильное его желание — «освободиться от всего лишнего, от "Битлз" в том числе» 37; контекст не оставляет сомнения в том, что «лишним» для него было все, кроме чувства природы и творчества. «Битл № 2», Пол Маккартни, отправляется в гастрольное турне вокруг света с целью «предложить людям хорошую музыку» 38. Мысль о том, что шестидесятнический стиль жизни принадлежит забытому прошлому, а музыка, созданная ведущими рок-композиторами, — будущему, оказалась основным выводом из всей ожесточенной полемики вокруг упоминавшейся выше книги Голдмэна: «Правда— в музыке. Ты хочешь узнать правду — иди и слушай его песни»; это — из «Роллинг стоун» 39. А вот рецензия на выпущенный в связи с этой же полемикой двойной альбом «"Имэджин": Джон Леннон» в итальянском «Рок мэгэзин» 40: «Бывший битл был прежде всего музыкантом и именно таковым останется в памяти поколений. Этот двойной диск представляет собой запись фонограммы фильма, который привлекателен прежде всего тем, что возвращает образ Леннона в ту сферу, которая была для него основной, — в сферу музыки и которая полнее отражает его ценность человека и художника (художника прежде всего) вопреки попыткам последнего времени перенести акцент на личность».
Такой же в принципе подход отмечается в некоторых советских изданиях. Наиболее последовательное и отчетливое выраже-
43
ние он получил в статье такого серьезного знатока рока, как С. Левин 41. Суть ее сводится к делению истории рока на период ан-дерграунда (1960-е годы на Западе, 1970-е в СССР) и период рок-музыки как искусства (1970-е на Западе, после 1985 г. в СССР): если первый был временем контркультуры, то во втором она превратилась «просто в новую культуру нового времени», то есть стала восприниматься «не как образ жизни, а как предмет искусства», доказав, что «на смену року 60-х пришел другой вид рока, как правило, требующий новой ступени музыкального мастерства». Статья озаглавлена «Продался ли Боб?». Заголовок этот представляет собой невежливо сформулированный вопрос, связанный с успехом и знаками официального внимания, которыми пользовался Б. Гребенщиков. Несмотря на свою некрасивую форму, вопрос очень глубок: остается ли в принципе музыкант в сфере рок-культуры, если он представляет свои новые работы в пресс-центре Министерства иностранных дел, как Б. Гребенщиков, или получает почетную степень доктора наук за «выдающийся вклад в музыкальную культуру», как Пол Маккартни, — короче, если он стал частью истеблишмента?