Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

Злыднева Наталия Витальевна

Павел Филонов изначально стоял в стороне от внепредметной изобразительности, реализуя «третий путь» (наряду с Малевичем и Татлиным) в революционном художественном перевороте. Поэтому в поворот к фигурации он вписался более естественно, при этом его путь демонстрирует обратную эволюцию: предметность раннего периода сменялась все большим отходом от натурной повествовательности. В конце 20-х годов Филонов пришел к сложной комбинации фигуративного изображения с отвлеченной абстрактной формой. При этом как его фигурация, так и абстракция в большей мере, чем у мастеров его круга, тяготеют к символу, идее, концепту.

В историческом аспекте проекция дионисийства Вяч. Иванова на творчество Филонова обоснована посредничеством фигуры Хлебникова. Известно, что Филонов многим обязан Хлебникову, а тот, в свою очередь, испытывал огромный пиетет к Иванову, и все это звенья одной цепи. Тут и общий для всех троих интерес к проникнутой мистериальностью архаике, и нисхождение к мельчайшему строительному элементу языка и мира, и восхождение в поэтической образности к взаимосвязи микро– и макроуровней жизнеустройства. С точки зрения собственно художнического контекста творчество Филонова занимает особое срединное положение между аполлиническим рациональным аналитизмом исторического авангарда и дионисийским terror antiquus его закатной ипостаси. Между

тем дионисийство преобладает. Это та нераздельная целостность, синтез которой образуется на основе дионисийских проекций европейской культуры нового времени.

Широта зоны соответствий ивановского дионисийства с творчеством и личностью Филонова поражает. Видимо, это ощущалось и современниками. Характерно, что мотивом Диониса отмечен словесный портрет Филонова в стихотворении Хармса «Факиров» (1933–1934): это и страдающий бог («Моя душа болит»), и бог, познавший «весенний бег олений» и поймавший «молекулу» [310] . Известно, что с оленем отождествлял себя Хлебников [311] . Здесь еще один мостик к Иванову. Однако особенно интересно проследить идею дионисийства на уровне поэтики Филонова.

310

Ершов Г. Филонов и обэриуты // Павел Филонов. Очевидец незримого / Альманах. Вып. 147. СПб., 2006. С. 55.

311

Автору сообщил об этом А. Е. Парнис в частной беседе. См. также: Парнис А. Е. О метаморфозах мавы, оленя и воина: к проблеме диалога Хлебникова и Филонова // Мир Велимира Хлебникова. М., 2000. С. 637–695.

Начнем именно с ивановского ЧТО: топика Филонова описывает мифопоэтическое пространство хтонического (примером может служить картина «Пир королей» 1912–1913 годов, где представлена тризна мертвецов) и экстатически-оргиастического действа (картина «Мужчина и женщина» 1912 года, в духе традиции модерна представляющая образ порока и разлагающейся плоти) [илл. 136, 162]. Низовой хтонический мир раннего Филонова обращен к архаической топике. Позднее связь с архаикой станет более прикровенной, манифестируясь в мотивах одушевленного зверья, а также апеллируя к языку примитива (об этом ниже).

Илл. 162. П. Филонов. Мужчина и женщина. 1912–1913. Бумага, дублированная на ватман и холст, масло. ГРМ

Илл. 163. П. Филонов. Живая голова. 1926. Бумага, холст, масло. ГРМ

В плане формы, а именно КАК Филонова, атомарность живописной структуры соответствует идее нисхождения, согласно Иванову, столь значимой для русской культуры. Здесь уместно привести слова поэта: «Любовь к нисхождению, столь противоположная непрестанной воле к восхождению, наблюдаемой во всех нациях языческих и во всех вышедших из мирообъятного лона римской государственности, составляет отличительную особенность нашей народной психологии» [312] . Нисхождение Филонова состоит в низведении формы к своим протоэлементам, различимым «оком знающим»: так возникают мириады клеток-атомов, которые наподобие мозаики заставляют изображение на картине вырастать изнутри, путем множения элементарных частиц, как это происходит в органическом мире. Отчерченная жирным контуром уже сложившаяся форма имеет и вектор восхождения: в своем непрерывном становлении она являет чудо складывающихся на глазах у зрителя puzzles, чтобы в следующий момент опять рассыпаться на первородные молекулы [илл. 163]. Это мерцание общего и частного заставляет вспомнить принцип соборности как одну из важнейших составных частей русского дионисийства по Иванову.

312

Иванов Вяч. О русской идее // Иванов Вяч. Собрание сочинений в 3 т.Т.3. С. 332–333.

Илл. 164. П. Филонов. Цветы мирового расцвета. 1915. Холст, масло. ГРМ.

Следующее совпадение состоит в принципе прозрачности и взаимопроникновения миров. Известно, что началом прозрачности в плане прежде всего трансцендентном отмечена и философия, и поэзия Иванова [313] . У Филонова это начало реализуется на языке формы: если вглядеться в мозаичные фрагменты его живописи 20-х годов, атомарная частица композиции – это не замкнутая ячейка, ее контуры разомкнуты в направлении к соседним чешуйкам, образуя звенья единого узорочья. На следующем уровне – уровне возникновения предметного изображения – разомкнутость выступает как врастание фигур друг в друга, как неотграниченность форм. Прозрачность обнаруживается и в открытости границ органического и неорганического мира, где тело рождается из кристаллической глыбы и снова уходит в нее [илл. 164]. Это ли не зрительное возможности человека представление, во время молитвы „выходить“ из своей оболочки в нечто духовно более высокое. Взаимопроникновение миров имеет и темпоральный модус, совмещающий настоящее, прошедшее и будущее: формы двоятся, и на месте лица возникает маска смерти («Голова III», 1930) [илл. 165]. Обращает на себя внимание и обилие сдвоенных изображений у Филонова: зеркальность и парность, уходящая корнями в символизм, это еще одна ипостась прозрачности.

313

Аверинцев С. С. Вячеслав Иванов. Вступительная статья // Иванов В. В. Стихотворения и поэмы. Л., 1978. С. 42–43.

Наконец, характерные для художника волнообразные колебания между хаосом раздробленного мира и органическим порядком, космосом, который сменяется новым этапом разложения и гниения плоти, – это мистерия превращений, то самое соединение начал

жертвы и жертвователя, которое составляет важнейшую черту дионисийства. Метаморфозы формы и мотивики особенно очевидны на примере представления братьев наших меньших. На картинах Филонова коровы и собаки имеют человеческие головы и выражение глаз [илл. 166], а растения чреваты преодолением своей стадии эволюции и готовностью превратиться в птиц и насекомых. Напротив, изображение людей дробится и кристаллизуется наподобие минералов, а также подвергается «оцифровыванию» в многочисленных «формулах» репрезентаций: имею в виду слово формула в названиях картин зрелого периода («Формула весны», «Формула петроградского пролетариата» и другие картины). В такого рода одушевлении животных и растений, с одной стороны, и низведении людей к неорганическому началу, с другой, звучит древний хор эзотерических метаморфоз.

Илл. 165. П. Филонов. Голова III. 1930. Бумага, дублированная на холст, масло. ГРМ.

Мистерия превращений совершенно по-ивановски выводит начало дионисийских метаморфоз к высшему принципу соборности, который на уровне формы Филонова выражен риторически, а именно посредством фигуры амплификации. Именно амплификация как экстатическое и чрезмерное с позиций аполлонического начала нагромождение тождественных микромонад, складывающихся в макромиры, двоение и множение этих уже родившихся гигантов, их взаимные отражения/отталкивания в стесненном пространстве картины рождает заряд центростремительной энергии буйства, образует потенциал взрыва. Именно взрывчатой энергией наполнены так трудоемко и основательно «сделанные» – по терминологии самого мастера – картины-формулы [илл. 167]. В композициях мастера прочитываются и другие тропы, а именно – восходящие к архаике бинарные противопоставления (зеркальные двойники), параллелизмы наподобие причета [илл. 152], а также заговорные обнуления семантики в последовательном нарастании форм от начальной изобразительной «морфемы» до сложного высказывания, а затем в обратный путь, в соответствии со схемой традиционного заговора. Между тем именно амплификация представляется нам наиболее существенной для понимания глубинного дионисийства Филонова. Она определяет ту экстатическую фугированность формы, ее ритмическое сжатие и расширение, которая напрямую выводит к риторике эпохи в целом.

Илл. 166. П. Филонов. Зверь (Животные). 1925–1926. Картон, масло. ГРМ.

«Сеятель очей», как называл художника Хлебников, впитал дионисийство Иванова с духом времени и водрузил время на пьедестал. В соответствии с исповедуемыми принципами аналитического метода и одновременно русской иконописи, в центр изобразительного рассказа у Филонова поставлен сам зритель/рассказчик, форма разворачивается изнутри наружу, и, находясь в постоянном становлении, она создает компрессию времени, что зрительно передано в особой стесненности пространства. «Дионисийское состояние есть выхождение из времени и погружение в безвременное», – писал Вячеслав Иванов в своем исследовании «Ницше и Дионис» [314] . Филоновское время развернуто вспять наподобие обратной перспективы с точкой схода направляющих на самом зрителе. Отсчет времени рассказчиком, чья позиция совпадает с позицией зрителя, фокусирует лучи, направленные из далекого будущего в глубины прошлого. «Знающее око» Филонова – это форма со снятыми ограничениями, в том числе ограничением времени. Иными словами, мы имеем дело с апокалипсической проекцией истории человеческого рода, истории, рассказанной глазами очевидца незримого. Та паранойяльная настойчивость, с которой мастер желал видеть свои произведения в составе единой и отдельной экспозиции и которая заставляла его, невзирая на невероятные житейские тяготы, идти к своей цели, позволяет отнести Филонова к типу жертвенного героя или пророка, и это отвечает традиции русского эллинства, столь глубинно пережитого Ивановым.

314

Иванов Вяч. Ницше и Дионис // Он же. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994. С. 318.

Илл. 167. П. Филонов. Формула весны. 1922–1923. Холст, масло. ГРМ.

Проекции идей Вячеслава Иванова на творчество Павла Филонова проливают свет на дионисийство советской культуры конца 20-х – начала 30-х годов с ее, перефразируя выражение М. Гершензона, молекулярным перерождением ценностей [315] . Филонова часто сравнивают с Платоновым, и в этом есть резон. Между тем очевидная близость этих двух мастеров обогащается существенно новым смыслом, если принять в расчет дионисийское начало их творчества. Тема Диониса у Платонова обнаруживается как на уровне мотивики, так и собственно языка, манифестируясь в его излюбленном образе истоньшения существования и восходящей к философии Н. Федорова идее воскрешения [316] . Дионисийская составляющая творчества двух мастеров соотносится с дионисийством раннего советского тоталитаризма, его культом коллективного экстаза и героической жертвенности. Характерно, что в своем наиболее продуктивном варианте дионисийство возникает на периферии культуры, ведь относительно магистральной линии конца 20-х – начала 30-х годов, даже при все еще имевшем место плюрализме культурной политики, Платонов и Филонов были маргиналами. Эта граничность позиции являет собой еще один изоморфизм, коррелирующий с центральной идеей философии поэта. Речь идет о Дионисе как начале, выплескивающемся за пределы формы и вовлекающем периферию в центр.

315

Вячеслав Иванов, Михаил Гершензон. Переписка из двух углов. М., 2006. С. 71. У Гершензона речь идет о пролетариях, которые воспримут старые ценности, но «они молекулярно так переродятся, что нельзя будет их узнать».

316

Об этом см.: Злыднева Н. В. Мотивика прозы Андрея Платонова. М., 2006. Глава «Ветхость: между концом и началом». С. 16–29.