Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века
Шрифт:
Художник Климент Редько (1897–1956), родившийся в польско-украинском городке Холм, первоначально получил образование иконописца. В Москве он учился во ВХУТЕМАСе, познакомился с творчеством Малевича, Кандинского, Татлина и в качестве одного из молодых продолжателей авангарда активно вошел в среду первопроходцев. Однако к моменту его профессионального возмужания авангард был уже на излете. В 20-е годы Редько принадлежал к группе так называемых «проекционистов», которая стала последним звеном в развитии абстрактного станковизма и первой из авангардных течений в России непосредственно перешла к фигуративному повествованию. В начале 20-х годов под влиянием «тектологии» А. Богданова Редько активно разрабатывал абстрактную живопись, получившую название «электроорганизм». «Все сводится к вопросу энергии – будущей культуры жизни», – писал Климент Редько. <…> Свои произведения он называл „электроорганизмами“» [290] , а затем «люминизмами», что, как это явствует из последнего названия, обозначало попытку визуализации в двухмерной плоскости законов свечения заряженной электричеством материи. Однако в середине 20-х годов Редько отходит от абстрактной живописи и обращается к фигурации. 1927–1935 годы он – воспользовавшись поддержкой А. Луначарского – проводит во Франции, а вернувшись в Россию, оказывается не у дел. После войны и вплоть до своей кончины этот один из последних представителей авангарда преподает в изостудии Сельхозакадемии в Москве.
290
Костин В. И. Жизнь и творчество Климента Николаевича Редько // Климент Редько. Парижский дневник. М., 1992. С. 5–62.
Картина Климента Редько «Восстание», которую первоначально автор планировал назвать «РКП», а затем «Революция», была создана как раз на этапе внезапной переориентации мастера на фигуративную живопись. Граничность этого произведения в творческой биографии мастера, а также в русском искусстве позднего авангарда соответствует граничности его поэтики и открывает целую анфиладу смыслов.
Произведение представляет собой многофигурную композицию, наложенную на геометрическую композиционную схему. В центре чуть ниже зарешеченного оконца (очевидно, символизирующего старый режим) на фоне пламенеющего пурпурного квадрата, развернутого под углом 45° по отношению к обрамлению полотна, расположена фигура В. И. Ленина, излучающего свет и указывающего руками путь вправо и вверх по диагонали, наподобие жестикулирующего уличного регулировщика. По сторонам от него двумя темными группами в застывших позах, фронтально, стоят выстроенные в несколько шеренг и различающиеся по величине фигурки сподвижников вождя. Их лица – сделанные, видимо, по фотографиям – обладают очевидным портретным сходством: здесь легко узнать Крупскую, Сталина, Троцкого, Орджоникидзе, Ворошилова, Луначарского и других лидеров большевизма. Четыре затемненные стороны квадрата образованы многофигурными, вытянутыми в одну линию процессиями военных музыкантов с духовыми инструментами, солдат с винтовками и на грузовиках, а также представителей гражданского населения (девушки, мастеровые и т. п.). В расположении участников шествий господствует принцип строгой тематической и зрительной симметрии. В мощных потоках света лучами от центрального квадрата к краям/углам полотна расходятся дополнительные процессии с движущимися и подробно выписанными мелкими фигурками красногвардейцев на тачанках, в автомобилях и пешком. Движение «лучеподобных» масс в направлении от центра словно повинуется заряду центробежной энергии, исходящей от вождя и его окружения в центре. Промежутки полотна за пределами квадрата заполнены схематически фасадами зданий с сеткой одинаковых окон наподобие многоквартирных панельных домов нынешнего времени, тюремных стен или апокалипсических сот.
Илл. 154. К. Редько. Восстание. 1925. Холст, масло. ГТГ.
Суггестия представленной сцены основана на противопоставлении движения и покоя (фигурки застывших руководителей vs шагающие массы; поставленный ромбом квадрат vs иератический центризм композиции), драматически-траурном колорите (доминируют красный и черный тона), контрастной световой аранжировке с точечным высвечиванием отдельных значимых деталей композиции, а также принципе сочетания портретных изображений всеми узнаваемых людей с детально выписанным множественным анонимом «человека толпы», то есть совмещения документальности и эпической отстраненности. Необычайно мрачная атмосфера полотна задается и орнаментом погруженных во тьму окон-сот, неестественной экзальтированностью позы вождя (далекой от привычной для нас канонической иконографии), напряженностью сумрачного колорита.
В наши дни исследователи склонны прочитывать в этой картине крайне негативное отношение к запечатленным в ней событиям. Она тем не менее экспонировалась на одной из московских выставок в 1926 году, и это указывает на то, что для современников выраженное на полотне критическое отношение к революции было совершенно не очевидным. Впрочем, последнее может объясняться тем, что в 1926 году полотно воспринималось на фоне недавних похорон вождя, как изобразительный реквием Ленину. Между тем контраргументом может служить то обстоятельство, что картина была задумана еще в 1923 году, за год до похорон. Что это – пророческое предвидение мрачных времен или гимн великому перелому в истории? Несомненным остается одно: изображение повествует о страшном, как бы ни оценивать последнее, а сама неоднозначность интерпретации этого произведения очень показательна.
Представленный на полотне нарратив можно интерпретировать, по меньшей мере, на трех уровнях. Первый определяется предшествующими исканиями мастера. Как уже указывалось, картина «Восстание» возникла как одно из первых фигуративных полотен Редько, непосредственно наследующих период абстрактной живописи. Здесь художник продолжает развивать в форме визуального эксперимента идеи электроорганики, которыми он вплотную занимался на протяжении предшествующих пяти лет и которым, как уже говорилось, во многом был обязан знакомству с трудами А. Богданова. Формальная организация полотна в соответствии с представлениями о проекции электрической энергии на зрительный ряд, способный ее аккумулировать и тем самым способствующий более глубокому ее постижению, прежде всего проявляется в контрастном колорите и композиционно-смысловых противопоставлениях, о которых шла речь выше. Кроме того, ощутимо и присутствие принципов «люминизма» – изобретения самого Редько. Лучи представлены эксплицитно – в виде световых потоков-артерий, по которым революционная энергия масс устремляется из энергетического центра мира (персонифицированного в Ленине) наружу, овладевая новыми пространствами. Фигурация в данном случае обусловлена логикой конструктивного (проекционистского) формообразования и носит по преимуществу подчиненный характер. Сочетание центрально-поворотной симметрии главной композиционной фигуры и орнаментального дискретного фона, образованного тиражированным элементом (которое мы условно называем окном), создает контрапункт ритмов наподобие барабанной дроби, где главная тема одновременно акцентирована и растворена в периодичности монотонно вторящих ей мотивов.
Второй уровень прочтения основывается на содержащихся в изображении архаических отсылках. Ромб в центре – воспоминание о предвозвестнике авангарда группе «Бубновый валет», в названии которой отпечаталась идея молодости мира, что «укладывается» в тему революционных свершений, а также соответствует архетипу «начала» в авангарде. Однако ряд исследователей справедливо настаивают на том, что картину следует прочитывать как нео-икону с ликом святого посередине и архаическим принципом соответствия разноразмерности фигур социальному статусу изображенных персонажей [291] . Это соображение нуждается в пояснении и развитии. Иконность полотна задана, прежде всего, ее символическим смыслом, а в плане формальной поэтики – отсутствием прямой перспективы и доминантой отвлеченно-геометрического каркаса над предметно-фигуративными реалиями. Создается даже приближенность к принципам обратной перспективы, свернутое концептуальное представление последней: удаляющиеся от центра фигурки красногвардейцев образуют подобие расходящихся по направлению к обрамлению иконы линий в изображении «горок», зданий, трона, деталей «интерьера».
291
Деготь Е. Русское искусство ХХ века. М., 2000.
Илл. 155. Спас в силах. Икона Деисусного чина. Первая половина XVI века. Художественная галерея. Тверь.
Илл. 156. Преображение. Икона. Третья четверть XV века. Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник. Новгород.
Общая композиция полотна с большим пламенеющим ромбом по-середине в целом восходит к эмблематике народной барочной иконы, что вполне закономерно, учитывая иконописную выучку мастера. Изображение сакрального персонажа на фоне ромбовидного плата встречается в русской иконописи XVII–XIX веков. Одна из таких икон XIX века – «Ты еси иерей» – приводится, в частности, в исследовании О. Ю. Тарасова [292] . Среди более устоявшихся источников следует вспомнить традиционную иконографическую схему «Спаса в силах», где полная фигура Спасителя представлена на фоне красного вытянутого ромба, условно обозначающего престол, а по бокам расположены сонмы ангелов – «сил» [илл. 155]. Между тем эта схема по признаку лучей соединяется в «Восстании» и со схемой «Преображения Господня», где Христос в мандорле представлен в ореоле излучения [илл. 156]. Фаворский свет указывает на сакральные основы люминизма Редько. По словам художника, «высшее выявление материи есть свет» [293] , и в этом высказывании угадывается связь с архаическими представлениями о лучезарности божества, тождественности сакрального солнцу [294] . Следы древнейших верований можно усмотреть и в самой на первый взгляд сциентистской идее о необходимости визуального фиксирования в живописи невидимых световых излучений электрического поля.
292
Тарасов О. Ю. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России. М., 1995.
293
Редько К. Н. Из дневников 1921–1935 // Климент Редько. Парижский дневник. М., 1992. С. 63–101.
294
О тождественности семантики света и святости см.: Топоров В. Н. Идея святости в Древней Руси // Он же. Святость и святые в русской духовной культуре. М., 1995. Т. 1. С. 544.
Илл. 157. К. Редько. Супрематизм. 1921. Холст, масло. ГТГ.
Ассоциации с контаминированными схемами «Спас в силах» и «Преображение» поддерживаются рядом аналогичных мотивов в произведениях Редько предшествующего периода. Так, композиция картины «Супрематизм» (1921) образована наложенными друг на друга геометрическими фигурами: овалом, квадратом и на их фоне – двумя треугольниками, расположенными вершинами друг к другу по диагонали, красным и черным [илл. 157]. Фон треугольников (суть разложенного ромба) соответствует традиционному фону Христа на иконах «Спас в силах». В последних, как известно, реализуется идея Страшного Суда, на котором будет восседать царственная фигура Спасителя. Отсылка к мотиву Страшного Суда в повествовательной композиции на тему революции, что не могло пройти мимо взора современников мастера, чья связь с православной символикой была еще очень прочной, реализует мотив справедливого возмездия. Однако при этом активизируются все смысловые обертоны темы, фокусирующие негативную топику: крушение «ветхого» мира, а вместе с ним – ужас грядущих времен.
Сдвиг смысловых акцентов с темы спасения на тему гибельности мира высвобождает отрицательную энергетику демонического толка, указывающую на новый виток символизма в позднем авангарде, в своих нео-фигуративных композициях обратившемся к «страшному». Символистская противофаза в авангарде вполне объяснима с позиций общетипологической эволюции художественной формы. У Редько она поддерживается и индивидуальной предрасположенностью, в последующем творчестве обусловившей появление изображений, исполненных минималистского космизма. Наиболее выразительной картиной подобного рода является «Полуночное солнце. Северное сияние» (1925), которая представляет собой изображение огромного, с косматыми лучами, багрового диска солнца, застывшего над пустынным горизонтом [илл. 158]. Характерно, что сюжетное обоснование темы лучей и здесь, как и в рассматриваемом полотне, очень значимо. Однако с точки зрения поворота к символизму в «Восстании» еще более значима загробная символика, фюнеральный код, которым отмечен космизм «Восстания». Он открывает путь к перекличкам с мотивной демонологией младших символистов, отсылая к теме Страшного Суда и Апокалипсиса. Последние представлены в архетипической композиционной схеме, отдельных мотивах (окнах-сотах) и общей трагической суггестии полотна.
Илл. 158. К. Редько. Полуночное солнце. Северное сияние. 1925. Холст, масло. ГРМ.
Трагические погребальные обертоны полотна соответствуют фюнеральному коду советского искусства середины 20-х годов, с одной стороны, обусловленному недавними впечатлениями от смерти и похорон Ленина, а с другой, диктуемому сменой культурной парадигмы, повлекшей за собой смену ценностных ориентиров [295] . Архаические коды в фюнеральной мотивике развивает, например (хотя и несколько позднее), в своем творчестве К. Петров-Водкин (сравни его картину «Новоселье» 1935 года, по существу представляющую тризну [илл. 129], а также ряд других произведений). Интересно, что именно слово страх в связке со словом революция возникает у самого художника в связи со смертью Ленина в его дневниках 1924 года: «…упоение революцией не знает границ, не чувствует времени – побеждает страх и смерть» [296] . Противопоставленность революции страху в данном случае может восприниматься как значимая оговорка/улика. С другой стороны, все еще открытое европейским художественным событиям и вернувшееся на пути фигурации искусство русских художников авангарда встраивалось в иначе артикулированную (по сравнению с 10-ми годами) негативную топику – топику раннего сюрреализма. Отрицательная энергия, которой заряжено «Восстание», и эсхатологический пафос полотна найдут развитие в последующих фигуративных произведениях мастера, лишенных, впрочем, семантической насыщенности данного полотна. Они будут содержать или детабуированные темы (картина 1928 года «Материнство», где изображен справляющий нужду мальчик) [илл. 159], или фигуративно обосновывать отсылающий к идеологии символизма сдвоенный дионисийский мотив жертвы/жертвователя («Победитель. Бокс» 1929 [илл. 160]; «Бой быков в Испании» 1928).
295
О фюнеральном коде в советском искусстве и литературе 20–30-х годов см. раздел «Платонов и Петров-Водкин: мотив двоичности» настоящей главы.
296
Редько К. Н. Из дневников 1921–1935. С. 64.