Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

Злыднева Наталия Витальевна

Картина мира Хармса пространственна par excellence. В отличие от Хлебникова, ведущей категорией смысло-образов которого является время («мера мира – Время»), у Хармса мир задается пространством, оно – мера. Среди наиболее часто встречающихся мотивов Хармса – такие идеограммы пространства, как сфера, шар и его антропный аналог – голова (Случаи. 13). Принцип сферической замкнутости определяет одну из наиболее распространенных композиционных схем у Хармса: рамочная конструкция, образованная повторением мотива в начале и конце новеллы, а также кумулятивная свернутость нарративной структуры. Примером первой можно считать начало и конец новеллы № 17 (Случаи. 1): в начале – «одна муха ударила в лоб бегущего мимо господина, прошла сквозь его голову и вышла из затылка», в конце – «муха… ударила в лоб и прошла насквозь головы, вышла из затылка и улетела опять в дом» (353, 296). Примером улиткообразной свернутости повествования служит композиционная структура новеллы «О том, как старушка чернила покупала» и рассказа для детей «Сказка». Сферичность композиционных структур в прозе Хармса обусловлена пространственной семантикой его текстов: в множественности осей выделяются особо горизонтали и вертикали.

Вертикальные оси актуализированы в оппозиции верх/низ. Пространство Хармса лишено гравитации, что, как мы помним по главе об инсектном коде авангарда, является родовым свойством авангардной поэтики, поэтому здесь все летает: «Вот и дом полетел / Вот и собака полетела / Вот и сон полетел / Вот и мать полетела» (стихотворение «Звонить-лететь»). Особенностью Хармса, дополняющей картину мира авангарда на излете, является то, что одновременно с невесомостью его мир наделен сверхгравитацией, поэтому здесь не только все летает, но и постоянно падает (см. новеллы из серии «Случаи»: «Вываливающиеся старухи», «Случай с Петраковым», «Столяр Кушаков», «Анекдоты о Пушкине»). Движение вверх и устремленность вниз – две фундаментальные для Хармса категории, обозначающие выход за пределы сферического центризма, чем этот последний еще больше акцентируется по негативному признаку.

Не в меньшей степени важна и горизонтальная протяженность пространства. В этом отношении обращает на себя внимание не только акцентировка векторов вдоль, мимо и т. п., но и – главным образом – числовая модель мира Хармса. Известно, что писатель проявлял интерес к математике, самостоятельно занимался решением теорем и создавал собственные математические гипотезы. Текстологический анализ показывает, что особо значимым для писателя является число 4 – архаический числовой символ горизонтального статического развертывания пространства [254] . Число 4 встречается очень часто как в явном виде («На охоту поехало шесть человек, а вернулось-то только четыре» – рассказ «Охотники»; «Жили в квартире сорок четыре…» – стихотворение «Гимн»; «Шел по улице отряд – / сорок мальчиков подряд: / раз / два / три / четыре, / и четырежды / четыре, / и четыре / на четыре, / и еще потом четыре» – стихотворение «Миллион»)), так и – что интереснее – в скрытом виде, в метрических конструкциях. Так, четырехтактностью действия отмечена повествовательная структура новелл «Сон» («в кустах – мимо кустов»), «Тюк» и ряда других. В том предпочтении, которое Хармс отдает числу 4, прослеживается влияние Достоевского [255] . Кроме того, квадрат (геометрическое выражение числа 4) Хармса следует рассматривать в контексте «общечинарских размышлений об архетипах, заключенных в мандале» [256] .

254

Топоров В. Н. Изобразительное искусство и мифология // Мифы народов мира. М., 1980. Т. 1. С. 482–488.

255

О числе 4 у Достоевского см.: Топоров В. Н. Пространство и текст.

256

Россомахин А. «Real» Хармса: По следам оккультных штудий поэта-чинаря. П., 2005. С. 22.

Число 4 часто выступает в паре с числом 3 – архаическим символом вертикального динамического членения Космоса. Так, по числовой схеме 4 x 3 + 3 x 4 + 4 x 3 организована метрическая композиция новеллы «Математик и Андрей Семенович», по схеме 3 (2+2) – структура новеллы «Машкин убил Кошкина». Сюжетной «бессмыслице» этих рассказов, построенных на чередующихся повторах однородных синтаксических конструкций, противостоит акцент на синтагматике – благодаря введению метрического пространственного смысло-образа. «3 x 4» – это универсальная мифологическая формула пространства, описывающая полноту мира-сферы. Она суммирует и объединяет в единый блок оппозиции верх/низ, мужское/женское, центростремительное/центробежное, но прежде всего – вертикаль/горизонталь.

Наряду с числами 4 и 3 часто встречается число 6. Оно возникает как в чистом виде (шесть охотников), так и в виде маркированной суммы (2+4), а также может выступать в метрической схеме (рассказ «Тюк»). Число 6 выступает антропоморфным символом, отсыла я к ветхозаветному преданию, согласно которому, как известно, Бог создал мир на шестой день. Это наводит на мысль, что в столь излюбленных Хармсом сценах членовредительства лежит архаический прообраз моделирования космического пространства посредством разбрасывания во все стороны света частей тела Первочеловека (ср. миф о Пуруше в связи с пространством в мифопоэтической традиции, о чем писал В. Н. Топоров [257] ). Ведь членовредительство у Хармса – это не столько нанесение персонажами взаимных ударов, сколько – преимущественно – отрывание рук, ног, голов, ушей, т. е. расчленение тела по частям, кратным шести. Можно предположить, что здесь мы имеем дело со скрытым мифологизмом в переживании писателем пространственного образа мира.

257

Топоров В. Н. Пространство и текст.

Впрочем, последнее не столь уж и «скрыто»: мифопоэтизм Хармса заявлен вполне определенно в космологических мотивах цикличности и космологических проекций мира. Так, в стихотворении «Гуляла белая овца» пространственная космогония передана в виде структуры бесконечного подобия миров, образованных вложенными друг в друга сферическими конструкциями [258] . Этому мотиву открытости универсума противостоит тема стесненного пространства. Оппозиция открытое/закрытое реализуется в формах оппозиции внешнее/внутреннее, векторах наружу/внутрь. Интересно отметить, что эти противопоставления соотносятся с горизонтально-вертикальным строением мира таким образом, что горизонтальное принимает на себя функцию замкнутого внутреннего пространства, а вертикальное – открытого и внешнего. В новелле «Молодой человек, удививший сторожа» сторож является персонификацией охраняемого внутреннего пространства по горизонтали, а молодой человек (ангел?), ищущий дороги в небеса, выступает агентом вертикали и открытости. Особо акцентируется у Хармса тема клаустрофобии – негативно отмеченное внутреннее пространство. В новелле «Исторический эпизод» атрибуты внутреннего имеют количественный перевес над внешним как преодолением «нехорошего» внутреннего: харчевня, живот, корыто, лужа, ковш. В связи с оппозицией внутреннее/внешнее следует отметить, что в противовес открытому вовне единству космоса и природы Хармс моделирует особостесненное урбанистическое пространство.

258

Разбор этого стихотворения, в частности, с точки зрения мифопоэтизмов см.: Цивьян Т. В. Лингвистические основы балканской модели мира. М., 1990. Приложение 4 «Миорица»: уникальное и типовое. С. 185–193.

Тема стесненного пространства, мира тесноты и коммунально-квартирной скученности в прозе Хармса заметно нарастает к середине 30-х годов, в чем можно усмотреть «текст эпохи» – идеологические коннотации или просто впечатления от быта, используя терминологию Е. Фарыно, историко-гео-культурный хронотоп [259] . Мотив стесненного пространства отчетливо проявился в повести «Старуха». Негативно маркированная посредством введения мотива смерти теснота цепко удерживает героя в своих пределах, лишая его возможности вырваться: комната, кушетка, коридор, подворотня – вот главные ориентиры сценического пространства. Особая концентрация тесноты достигается в изоморфных пространственных структурах: например, уподоблении комнаты чемодану. Негативность в переживании внутреннего усиливается мотивом болей с животе, которые мучают героя-рассказчика. Его тщетные стремления преодолеть порочные оковы пространства формируются посредством введения темы границы жилища: тут фигурируют окно, порог двери, поворот за угол, перекресток улиц. Пространственное пограничье выступает знаком максимальной энтропии мира (ср. отмеченность границ пространства и узлов-пересечений в мифопоэтической традиции [260] ). Исследователи, в частности М. Йованович, убедительно раскрывали пародийность этой новеллы в отношении романа Достоевского «Преступление и наказание» [261] . В этом смысле генезис пространства Хармса имеет точный адрес. Мотив тесноты дает, кроме того, основания предполагать, что в прозе Хармса проступают черты «петербургского текста» в одном из характерных модусов его проявления (Гоголь – Достоевский – Белый).

259

Faryno J. «Полотенце с петухом» Булгакова (Проблемы наррации и мифо-поэтики) // Традиционные модели в фольклоре, литературе и искусстве. СПб., 2002. С. 24–44.

260

Топоров В. Н. Пространство и текст. 1988.

261

Jovanovi'c M. Daniil Harms kao parodicar // Umjetnost rij eci. God. 25. Zagreb, 1981. S. 367–378.

В качестве знака-индекса пространственного пограничья и порождаемого им психофизического дискомфорта выступает и стул, часто фигурирующий в повести «Старуха», а также в «Анекдотах из жизни Пушкина» («не умел сидеть на стуле», «плохо сидел на стуле», «все время со стула падает») и в стихотворении «Меня засунули под стул».

Мотив драматического преоборения стесненного пространства занимает ведущее место в ряде новелл из серии «Случаи». В рассказе «Сундук» – это чудесное избавление из плена «комнаты-сундука». В новелле «Столяр Кушаков» герой мечется между «врачующей» аптекой и улицей, наносящей травму. Внутреннее и внешнее пространства противоборствуют в новелле «Сон», где внешнее (мимо кустов) одерживает победу над внутренним (в кустах). Та же оппозиция актуализирована в новелле «Сон дразнит человека», где сон – конечная, ясная и замкнутая форма, а явь – открытая бесконечность. Мотив сна, очевидно, сопряжен с философией «чинарей», в которой идее о том, что сон и действительность способны меняться местами, отводилось важное место (см. воспоминания Я. Друскина [262] ).

262

Друскин Я. Чинари // Wiener Slawistischer Almanach. 1985. Bd. 15. S. 381–403.

Стесненное пространство способно вытеснить не только явь, но и само пространство как таковое. Исчезающее пространство – это один из модусов существования мира-сферы Хармса. Начальной формой исчезновения пространства является возникновение проницаемой материи, означающей взаимопроникновение сферических монад. В роли агентов проникновения выступают не только знаки пограничья (стул, порог, дверь, окно), но и молоток (лежащий во рту или положенный у двери), таинственный посредник между мирами книга МАЛГИЛ (рассказ «Макаров и Петерсон»), а также – чаще всего – муха («муха ударила в лоб бегущего мимо господина, прошла через его голову и вышла из затылка»). Муха – своеобразный герой антипространства Хармса, она является знаком смены модуса существования. Так, в рассказе «Молодой человек, удививший сторожа» муха появляется на этапе перехода доминантной роли в повествовании от сторожа к молодому человеку. Трансформация желтой перчатки молодого человека в жженые перья уже на уровне паронимии может служить указанием на параллелизм с мифом об Икаре.

Становясь проницаемым, пространство способствует самоликвидации своих обитателей, что несет в себе явные коннотации социально-политических реалий 30-х годов: «Шел Петров однажды в лес, шел и шел, и вдруг исчез», «Чертежники растворились в воздухе». Способом пространственной самоликвидации являются и уже упоминавшиеся нами матрешечные композиционные схемы в космологическом пространстве («Гуляла белая овца»), где выстраивается анфилада n-мерного числа аналогичных миров, вложенных друг в друга и образующих бесконечность. Формой самоликвидации пространства является и безрамочная нарративная структура, схема сюжета, основанная на многократном повторении однородных синтагм и не имеющая предела (рассказы «Пушкин и Гоголь», «История дерущихся»). Формой исчезновения пространства является и последовательное стирание признаков зримого мира, в результате чего складывается своеобразный антипортрет: «…жил один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей… не было и волос… не было рта… носа тоже у него не было… не было рук и ног… живота не было… хребта не было… внутренностей не было… ничего не было!» (Случаи. I. Голубая тетрадь № 10). Исчезнувшее пространство трансформируется в антипространственное НИЧТО, в некое «пустое место». Известно, что Хармса весьма занимала проблема абсолютного температурного нуля [263] . «Чистое отсутствие» представлено как результат пространственных мутаций в рассказе «О явлениях и существованиях № 2»: «…за спиной Николая Николаевича нет ничего… и вообще кругом нет ничего. Полное отсутствие всякого существования…» В рассказе «О явлениях и существованиях № 1» тема мира-сферы как шара переходит в тему дыма, разделения и полного отсутствия.

263

См. письмо Пантелееву из «Русской мысли».