Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

Злыднева Наталия Витальевна

Словно заимствуя друг у друга риторический инструментарий, живописец и писатель выражают абсурдность бытия в соответствии со своими региональными картинами мира. «Пустое место» у Де Кирико – это мир, покинутый людьми, мир, лишенный человеческого существования и заполненный не связанными между собой логикой быта предметами. Однако каждый из этих предметов пластически однозначен, тоска по утраченному времени по-человечески обозрима, а безлюдность городских площадей чревата возвращением именно человека. В латинском мире Де Кирико «пустое место» насыщено смыслами антропоцентризма. Густонаселенный мир Хармса безлюден по-иному. Здесь «пустое место» как у трата Пространства – мир разрушенных глубинных связей существования. Если автопортреты Де Кирико – это карнавальные маски самодостаточной личности, то у Хармса в его стихотворных и прозаических самоописаниях доминирует тема утраты целостного «я» субъекта, тема потери самоидентификации («Меня засунули под стул / Но слаб я был и глуп»). Содержащее установку на диссонанс, «пустое место» в художественном пространстве Хармса является формой сакрального переживания фигуры «значимого отсутствия».

Если параллель с Де Кирико высвечивает наиболее глобальные ментальные схемы, в которых Хармс взаимодействует с традицией и временем, то мастера живописи русского авангарда существуют с писателем в едином пространстве кодов и коннотаций. Каждый из них, раскрывая ту или иную грань соответствия поэтике писателя, строит отношения изображения и слова, а также их проекции в риторику эпохи по-своему.

Типологическое сходство Хармса с Шагалом лежит на самом поверхностном уровне семантики. Имеется в виду тема полетов. Более подробно разговор о полетах Шагала в связи с другим именем – Гоголя – ведется в отдельной главе настоящей книги. Здесь же мы только укажем на то, что на полотнах Шагала витебского периода отсутствие гравитации испытывают не только люди, но и дома, деревья и животные. Несмотря на разительный контраст мироощущений двух художников – сгармонизированного интимного мира Шагала и растерзанного абсурдом мира утраченной самоидентичности Хармса – очевидны совпадения в типе переживания невесомости, несущего не только психологическую, но и серьезную философскую нагрузку. Полет – будучи метафорой у Шагала и абстрактной синтагмой у Хармса – в обоих случаях знаменует встречу миров, пространственное пограничье яви и сна, верха и низа, земного и небесного.

Вместе с тем именно по признаку характера сакрализации сферы, открытого пространства летающий мир Хармса отличен от полетов Шагала. В стихотворении «Звонить – Лететь» наряду с реалиями земного мира – людьми (мать) и частями тела (рука, лоб, грудь, живот, ухо, нос, рот), животными (собака, конь, орлы) и неодушевленными предметами (дом, камень, пень, часы, копье, сад) летят три геометрические фигуры, маркирующие пространство, – шар, круг и точка. То обстоятельство, что в число взлетевшего в воздух мира включены три абстрактно-геометрические символа пространства, диктует метафизическое прочтение состояния невесомости. Напротив, у Шагала полет – это высочайшая реальность плоти, материи, земного тяготения: преодоление последнего есть высшее доказательство его существования. Невесомость людей и вещей – это зеркальное отражение весомости бытия, рождающее пространство особо уплотненных внутренних связей. Пространственная плотность Шагала – это живописная проекция мира еврейского местечка с его теплыми родственными отношениями между людьми и значимостью семьи и дома. Напротив, стесненное пространство Хармса – это негация формальных связей между людьми в условиях большого города, где субъект переживает самоотчуждение. Таким образом, при внешнем параллелизме обнаруживаются существенные различия риторики пространственного образа в художественном мире двух мастеров.

Представляет интерес соотношение пространственного образа мира у Хармса и Малевича. Известно, что писателя и живописца связывали узы дружбы. Малевич был одним из первых художников, кто с горячей заинтересованностью отреагировал на манифест обэриутов [265] . В 1927 году он подарил Хармсу свою книгу «Бог не скинут» с надписью: «Идите и не останавливайте прогресс». Хармс посвятил художнику два стихотворения – «Искушение» (1927) и «На смерть Казимиру Малевича» (1935), последнее из которых было зачитано им на панихиде Малевича (этому стихотворению посвящен нижеследующий раздел настоящей главы). Эти факты свидетельствуют о том, что внутреннее родство ощущалось обоими мастерами. Мир-сфера Хармса и космизм Малевича совпали на уровне риторики эпохи.

265

Мейлах М. Предисловие // Введенский А. Полн. собр. соч. Анн Арбор: Ардис, 1980.

Пространство в живописи Малевича супрематического периода отличает бесконечная множественность осей и беспредельная открытость. Традиционному пространство-объекту в супрематизме противостоят разъятые просторы «четвертого измерения» субъектного бытия. Вместе с тем субъектное начало супрематизма – это оборотная сторона универсального космизма этого искусства. Многоосевость живописи Малевича построена на принципиальной кривизне пространства и сравнима с пространством мира Хармса, где доминируют вертикали и горизонтали, лишь в плане абстрактной дегравитации масс-мест, которые образуют его наполнение. Зато супрематический космизм впрямую совпадает с космологическими мотивами Хармса. Утопической бесконечности супрематических полотен соответствует метрическая и композиционная открытость большинства новелл Хармса: имеются в виду орнаментальные повторы однородных синтагм и незавершенность сюжета. Акцентировка синтагматики в противовес семантике, свойственная прозе Хармса, находит соответствия в «иероглифике» супрематизма. Следует отметить, что термин «иероглиф» для обозначения скрытых сторон феноменального бытия, открывающихся лишь в антиномиях, был введен в обиход обэриутовской философии Л. Липавским. Можно предположить, что числовая символика некоторых новелл Хармса имеет отношение именно к этому кругу размышлений чинарей. «Иероглифика» Малевича, конечно, иного рода. Художник принципиально асемантичен. Однако обращает на себя внимание общее для него и Хармса особо значимое отношение к пространственным категориям, которые переживались как предельные, конечные основы бытия. Таким образом, связь между структурами пространства у Хармса и Малевича, проявившись на уровне соотношения частей текста, охватывает наиболее глобальные формы их существования. Мир-сфера Хармса и мир-сфера Малевича совпадают по признаку открытости, космизма и в конечном итоге – внесемантической заданности пространственных координат, а тем самым органично вписываются в утопизм эпохи.

Если проза и поэзия Хармса обнаруживают точки сходства/различия с живописью Шагала в плане мотивики, а с супрематизмом Малевича – в широком интервале синтагматических конструкций от индивидуалистического эго-пространства до внеличностной беспредельности, то с живописью Филонова у Хармса возникают совпадения в наиболее значимых узлах художественной ткани как на семантическом уровне, так и на уровне синтагматики. Мир-сфера Хармса и живопись Филонова связаны органично. В плане пересечения внешних, биографических пространств двух мастеров представляется существенным факт встречи их искусств в пространстве Дома печати, где в 1927–1928 годах происходили театрализованные представления и на стенах которого были развешаны полотна Филонова и его учеников [266] . Между тем для наших рассуждений существеннее встреча художников во внутреннем пространстве – пространстве встречи в их искусстве изображения и слова.

266

Александров А. А. Чудодей. Личность и творчество Даниила Хармса // Хармс Д. Полет в небесах. Л., 1988. С. 7–48.

Сам Филонов не считал пространство главной категорией своего творческого метода. В беседе с Хлебниковым он говорил, что отвоевывает время у прошлого, как на войне отвоевывают пространство. Однако к структуре живописных «текстов» Филонова понятие пространства имеет непосредственное отношение. Пространство Хармса соприкасается в своих главных смыслах с пространством Филонова в тех точках поэтического дискурса, где оно предельно насыщено динамикой обнуления, чревато пустотой, где оно тяготеет к антипространству вывернутой наизнанку сферы. Мир перевернутых ценностей Хармса, напоминающий о жизненности традиций православного юродства, и полотна Филонова, где каждый квадратный сантиметр поверхности дышит сгущенной энергией сакральности, выстраивается в соответствии с предельно серьезным отношением к глубинным измерениям духа.

Илл. 149. П. Филонов. Пир королей. Холст, масло. 1912. ГРМ.

Одна из наиболее явных зон совпадения с Хармсом – граничность мира-сферы у Филонова. Она выступает в форме мотива тесноты. В картине «Пир королей» (1912) стесненность интерьера обусловлена не только уплотненностью среды обитания, которая образована столпившимися участниками застолья, но и тем, что каждая из представленных на полотне фигур окружена собственной сферой-аурой, акцентированной множественностью источников света: лученосен почти каждый лик [илл. 149]. В данном приеме нетрудно узнать характерный для поэтики авангарда многоперспективизм. Теснота пространства образована и разнообразием масштабов, совмещением миметического и условного (наподобие иконного) пространств. В соединении с приемом множественности точек зрения на предмет она задает атмосферу напряженной сгруженности пространственных сфер, насыщенность и плотность материи. Колышущаяся рельефообразная композиция проникнута ритмом вогнутостей и выступов, будто представляя собой цепочку разрезанных пополам сфер, которые разворачиваются к зрителю попеременно то внешней, то внутренней стороной. Идея мира-сферы как латентно-отрицательного пространства реализуется здесь на уровне не только литературной фабулы, но и живописной структуры.

Илл. 150. П. Филонов. Колхозник. 1931. Холст, масло. ГРМ.

Позднее сгруженность пространства «Пира королей» претерпевает трансформацию: полусферы накладываются друг на друга, частично перекрываются, образуя общие пространственные зоны. От уплотненной материи многогранных светоносных фигур 10-х годов Филонов переходит к атомарной мозаичности внефигуративных композиций. Группы мельчайших однородных частиц, дробных мазков-граней, чередуясь в различных комбинациях на поверхнос ти полотна, образуют особого рода проницаемую материю, которая очень напоминает проницаемое пространство в прозе Хармса. Пространственные границы не ликвидируются, а еще более усиливаются. Примером могут служить такие полотна Филонова, как «Формула космоса» (1918–1919), «Формула весны» (1927–1929), «Живая голова» (1923) [илл. 150]. Интересно отметить, что мотив дисперсной материи как проницаемого пространства, материи, противостоящей мифологеме «вещи» и «сделанности» в авангарде 10-х годов, становится чуть ли не универсалией для всей советской живописи, выступая как знак смены семиотического модуса эпохи: смазанный мазок, расплывчатый контур, дымообразные «шлейфы» быстро движущихся тел и машин определяют стилистику произведений А. Древина, А. Лабаса, Тышлера [илл. 151]. В этом распылении материи сокрыта тенденция к уходу от прицельной оптики, фронтального взгляда, реализуя характерную демоническую кривизну пространства эпохи, вставшей на путь социального порока.

Атомарная структура пространства в живописи Филонова, однако, наполнена еще идеей целостности мира. Его взаимопроникновения призваны не уничтожить мир-сферу, а выделить ее, поставить на пьедестал торжества органической жизни. В этом отношении представляется очень важным постоянное настойчивое обращение художника к теме шара и его антропоморфному аналогу – голове. В «Композиции с шарами» (1930, ГТГ) акцентировано движение снизу вверх, слева направо, образованное мелкими шариками и крупными сферическими объемами. В картине «Головы. Симфония Шостаковича» (1927, ГТГ) шарообразный объем претерпевает процесс разложения, заданный рефренами параллельных профильных изображений. [илл. 152] На полотне «Портрет» (1927, ГТГ) огромная голова, вмещающая в себя мириады атомарных клеточек-пространств, персонифицирует сферическую Вселенную. Сходство с головами-шарами Хармса здесь не может не обратить на себя внимание. Антропоморфизация мира-сферы – показатель напряженного мифопоэтизма его пространственной семантики.