Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века
Шрифт:
А) Мотивы близкого и далекого у Платонова и Тышлера
Проза Андрея Платонова интересна для нас тем, что ей свойственна очень низкая степень визуализации, и тем важнее становятся фрагменты, отсылающие к зрительному ряду. Несмотря на значимость мотива зрения, глаза и света в произведениях мастера на протяжении всего его творчества, описания внешности персонажей, пейзажи и интерьеры встречаются крайне редко. Весьма скупо представлены и отсылки к произведениям искусства. Тем более показательны немногочисленные обращения мастера к картинам и картинности, а также некоторые сквозные принципы поэтики и мотивы, проникнутые визуальностью. Рассмотренные в контексте особенностей современного ему изобразительного ряда, эти аспекты прозы позволяют яснее увидеть некоторые ментальные схемы эпохи, понять ее общие устремления.
В данном случае проблема решается на частном материале: на основе распределения валентностей двух мотивов в прозе Андрея Платонова – ‘далекого’ и ‘близкого’ в их соотнесенности с распространенными схемами мышления в советской культуре 20–30-х годов, а также в обнаруживаемых параллелях в живописи – композиционных схемах, которыми любили оперировать значимые фигуры в искусстве этой поры, также как А. Тышлер и А. Лабас.
Выраженное в знаменитом высказывании Сталина «Жить стало лучше, товарищи. Жить стало веселее» присущее времени веселье – это не (только) официальная пропаганда, не словотворчество диктатора, о нем свидетельствуют и современники. Сталинский тезис разительно противоречит другой стороне жизни – воцарившихся в стране в эти годы насилия и нищеты. Веселье – категория
222
Рыклин М. Пространства ликования. Тоталитаризм и различия. М., 2002.
Известна значимость антиномий и вообще дуальных моделей в риторике Сталина. Они отражали как двойственность психологии личности вождя и его политики, так и специфику тоталитарной культуры в целом. В книге «Писатель Сталин» [223] ее автор М. Вайскопф указывает на пространственный характер риторической технологии диктатора, отдающей безусловное предпочтение метонимии и синекдохе по образцу барокко и авангарда. Одним из наиболее емких семантических полей, на которых метонимия в аспекте двойственности актуализировалась, проявив характерные черты советской культуры 30-х годов, стала описывающая пространственные наложения оппозиция близкое/далекое. Для партийной образности и языка Сталина характерно, в частности, усечение промежуточных звеньев и контаминация тропов, в которой все смешивается, так что, по словам М. Вайскопфа, «родственное и чужеродное, близкое и далекое для Сталина зачастую просто неразличимо» [224] . В политической мифологии 30-х пространство спроецировалось на время, в котором также опускались промежуточные звенья: зримые черты близкого как части напрямую отсылали к целому-далекому, чье присутствие в свете, как казалось, неотвратимо приближающегося коммунистического будущего ощущалось в настоящем. Частичное настоящее, лишенное целостности вследствие отягощающих «пережитков» прошлого и вредоносных «врагов народа», отдельными прорывами открывалось в идеально-целостное будущее.
223
Вайскопф М. Писатель Сталин. М., 2001.
224
Вайскопф М. Писатель Сталин. М., 2001. С.32.
Илл. 122. М. Шагал. Белое распятие. 1938. Холст, масло. Художественный институт. Чикаго.
Подобная характерная для сталинского дискурса соположенность полюсов – близость далекого – уходит корнями в более раннее время, в эпоху конца 20-х – начала 30-х годов, когда в России происходила смена культурной парадигмы. В это переходное время авангард постепенно вытесняется тоталитарным типом культуры, и потому в картине мира черты прошлого миропонимания переплетаются, образуя то симбиоз, то противостояние с чертами культуры Два, если использовать терминологию В. Паперного [225] . Своеобразный симбиоз-противостояние специфически отразился в господствующей модели пространства, определив характерные наложения-тождества и парадоксальные противопоставленности ряда фундаментальных пространственных категорий.
225
Паперный В. Культура Два. М., 1996.
Именно это время оказалось наиболее продуктивным для творчества как Платонова, так и Тышлера. К сравнению с Платоновым привлекались в отечественных и зарубежных исследованиях многие художники; наиболее популярной фигурой стал Павел Филонов [226] . Однако с Тышлером Платонова раньше не сравнивали. Между тем наличие ряда сходных черт в их творчестве представляется неоспоримым. Зону совпадений прежде всего определяет семантика оппозиции близкое/далекое. Общие черты в творчестве Платонова и Тышлера на фоне риторики эпохи представляются тем более показательными, что оба мастера прямым образом поборниками официальной идеологии не были. Более того, в их творчестве налицо прямая оппозиция установочной партийной линии в искусстве. Их случай является свидетельством времени, которое проявилось в речи носителей этой культуры и эпохи, зачастую независимо от их сознательных устремлений. Однако прежде – ряд общих замечаний относительно бытования данной оппозиции в культуре.
226
См., например: Гаврилова Е. Н. Андрей Платонов и Павел Филонов. О поэтике повести «Котлован» // Литературная учеба. М., 1990. № 1. С. 164–173.
В истории мировой культуры близкое обычно противопоставлялось далекому в ряду пар свое/чужое, внутреннее/внешнее, теплое/ холодное с соответственной соотнесенностью частей. Близкое выступает как свое, внутреннее, теплое – в отличие от далекого, которое, как правило, чужое, внешнее, холодное. При этом близкое обычно трактовано как непрерывное, субъектное, рожденное крупной оптикой, в то время как далекое, соответственно, дискретное, более объективированное, воспринималось телескопическим зрением. Позитивная отмеченность второго члена – далекого или – в плане интенционала – к далекому, в даль – описывает утопическую семантику того или иного типа культуры или отдельного явления. Наоборот, сдвиг акцента на первый член – близкое – характеризует дистопическую доминанту с позиционированием телесной семантики и потенциальной инверсией традиционных иерархий. Наложение далекого на близкое или близкого на далекое описывает тип культуры, чья риторика ориентирована на фигуру оксюморона или – в категориях логики – парадокса. В сопредельности разноудаленных пространств акцентируется конфликтность, шов, напряжение полюсов. Значимым в культуре является и агрегатное состояние пространства – плотного, стягивающего, обволакивающего своей вязкостью близкое и далекое, или наоборот – разреженного, лишающего полярные части взаимной сцепленности. Спецификой модели пространства конца 20-х годов в советской культуре является одновременное наличие всех названных типов соотношения близкого и далекого, образующих поле непрерывной пульсации и столкновений.
В истории искусства смыслы сопряжения ближнего и дальнего планов в построении пространства определяются текстом культуры, в рамках которого изображение наделяется специфическими значениями [227] . В архаической культуре клишированного типа, которой во многом идентичны примитивные культуры, детские рисунки и наивное искусство нового времени, дальнее и ближнее имплицированы в основную оппозицию сакральное/профанное или главное и второстепенное, что обозначено конвенционально – размером: главное и сакральное – крупное, второстепенное – мелкое. Первое – обычно свое, а потому внутреннее и непрерывное (то есть целостное), второе – чужое, внешнее, дискретное и партиципированное (например, в Древнем Египте: крупный фараон и мелкие поверженные враги). Эта модель в целом сохраняется и в средние века, в частности в Византии. Дальнее и ближнее встраиваются в вертикальную ценностную иерархию, определяемую сакральными центром и вершиной. С приходом антропоцентричной ренессансной культуры горизонтального типа и возникновением иллюзионистских тенденций в передаче глубины картины, то есть внеконвенциональных, «достоверных» планов удаленности от зрителя, ближнее/дальнее лишилось сакральных коннотаций (сакральным центром стал одноглазый циклоп нового времени: человек-зритель-художник) и части оппозиции оказались разведенными по размерности и тону: ближнее как крупное и теплое, дальнее как малое и холодное. Исключение представляет северный Ренессанс – вспомним, например, картинное пространство Яна Брейгеля Старшего с его высоким горизонтом, а также композиции цитирующего эту живопись мастера XX века, югославского примитивиста Ивана Генералича [228] [илл. 123]. В рамках ренессансно-миметической традиции свое и чужое, а также внутреннее и внешнее оказались нерелевантными к рассматриваемой оппозиции (ср., например, «Явление Мессии» А. Иванова, где смысловой центр организован фигурой Христа – далекого, чужого, бесплотного, но при этом смыслопорождающего [229] ).
227
Злыднева Н. В. Фигуры речи и изобразительное искусство // Искусствознание. 2001. № 1. С. 130–143.
228
Тенденция к сближенности планов в искусстве Северной Европы (Германии включительно) сама по себе чрезвычайно интересна. Заложенная в этом феномене конфликтность находит соответствие в укорененности в этом регионе многих других аналогичных свойств поэтики: не случайно именно здесь берет свое начало экспрессионизм.
229
Алленов М. М. Александр Иванов. М., 1980.
Илл. 123. И. Генералич. Под деревом. 1943. Стекло, масло. Галерея современного искусства. Загреб.
Ситуация изменилась в XX веке. «Оптимальная проекция авангарда» (терминология А. Флакера [230] ) наделила ближнее и дальнее утопическим смыслом посредством инверсирования (по отношению к каноническому искусству) сакральных смыслов: дальнее и малое по размеру обретало вес и позитивную отмеченность, отсылая к (не)сбыточным идеалам. Наоборот, ближнее и крупное как свое, телесное, внутреннее подвергалось в культуре авангарда негативному означиванию – оно отодвигалось на задний план. Однако парадоксальным образом одновременно происходил и обратный процесс: актуализировалось т. н. гротескное тело авангарда – становящаяся телесность непрерывного типа, обнажающая ближнее и внутреннее, пересекающая собственные границы и переворачивающая сакральную иерархию [231] . Таким образом реализовалась телесность карнавализированного свойства, отсылающая к фольклорно-барочным корням авангардной поэтики. Ближнее негативное (или то, что требует исправления, объект перестройки, становящегося) стало служить целям остранения дальнего позитивного (или уже построенного, идеального, завершенного), опрокидывая пространственные категории на ось времени. Век изменил и оптику в целом, раскрыв необыкновенные возможности зрения и задав установку восприятия как на все доступное зрению, так и приближенное к внутреннему Я человека [232] .
230
Flaker A. Poetika osporavanja. Zagreb, 1982.
231
Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле. М., 1965.
232
Ямпольский М. О близком. М., 2001.
Илл. 124. Г. Клуцис. Победа социализма в нашей стране обеспечена. 1932. Плакат.
Илл. 125. В. Кулагина. Международный женский день. 1930. Плакат.
Илл. 126. Б. Игнатович. Эрмитаж. Фотокомпозиция. 1929.
Илл. 127. А. Дейнека. Кто кого? Холст, масло. 1932. ГТГ.
В позднем авангарде, когда напряжение полярностей достигло своего апогея, значимость сближенности ближнего и дальнего с ее постоянной меной знаков стала особенно очевидной. Примеров в изобразительном искусстве рубежа десятилетий несть числа. Как и в архаическом прошлом, близкое далекое стало выступать, в частности, в форме совмещения разных масштабов с соответствующими коннотациями. Наиболее яркий случай – композиционные принципы многочисленных плакатов-фотомонтажей, реализующих идиоматику вождь и/versus массы: фигура оксюморона стала здесь общим местом. Разительное сходство, которое наблюдается между советским и немецким плакатом начала 30-х годов, очевидно, указывает как на общую риторику плакатного жанра, так и на конкретные идеологические клише тоталитарной культуры. Примером могут служить плакаты Г. Клуциса «Под знаменем Ленина на социалистическое строительство» (1930) и «Победа социализма в нашей стране обеспечена» (1932) [илл. 124], аналогичные плакатам в прошлом дадаиста Джона Хартфилда из Берлина «За мной стоит сплоченная нация» (1932) и «Мечты Ленина станут действительностью» (1934). На столкновении крупного переднего и мелкого фонового планов построена и риторика плакатов на производственные темы: Н. Пинус «Работница» (1931), В. Кулагина «Международный женский день» (1930), Е. Семенова «Вступай в Авиахим» (1926) [илл. 125]. Интересная инверсия обычной семантики планов реализована в фотокомпозиции Б. Игнатовича «Эрмитаж» (1929) [илл. 126]: здесь крупный план (ступня одного из атлантов у входа в Эрмитаж) осмыслен как телесный и утопический (музей – это культура как идеальное, вневременное начало), в то время как удаленные фигурки живых людей, спешащих мимо каменного титана, обозначены как быстротекущая, т. е. преходящая во времени, повседневность. Значимым выступает здесь близкий крупный план, отсылающий к культуре как своего рода сакрализованной традиции, а профаническое настоящее передано иконически – как мелкое (=удаленное), то есть тривиальное и сниженное.