Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

Злыднева Наталия Витальевна

Триумфальное возвращение башни в городскую среду России в начале XX века связано с литературным символизмом (вспомним знаменитую «башню» Вячеслава Иванова, ср. также у Бальмонта: С высокой башни / На мир гляжу я [185] ). Для поэзии символизма мотив башни – это один из визионерских локусов [186] . Весьма значима традиция Вавилонской башни в культуре для евразийцев – о связанном с ней Божественном запрете на сведение культур-личностей к материальной бездуховной цивилизации писал Н. С. Трубецкой [187] . Эти идеи оказались провидческими: прочные позиции башня заняла в историческом авангарде 10–20-х годов, когда эта архитектурная форма стала визуальной манифестацией утопического прорыва к новым, вненациональным мирам – как в социальной, так и в эстетической сфере. Знаменитая башня Татлина – «Памятник III Интернационалу» – является наиболее пронзительным примером [илл. 104]. Этимология башни как головы переплелась здесь с семантикой социальных амбиций,

выраженных формой спирали. Несмотря на то, что это произведение никогда не было реализовано, оставшись лишь в проекте, оно вдохновило современную архитектурную мысль. Некоторые из идей башни Татлина воплотились позднее в другой башне, сконструированной В. Шуховым [илл. 105]. Шуховская башня была сооружена на Шаболовке в Москве в 1919–1922 годах и в течение долгого времени использовалась для теле– и радиотрансмиссий. Функция передачи информации, возложенная на сооружение, легла на благодатную почву идеи соответствия между верхним и нижним миром Вселенной, имплицированной в утопическом компоненте башни, который особенно звучно заявил о себе в контексте происходивших в это время в стране революционных преобразований.

185

Цит. по: Ханзен-Лёве О. Мифопоэтический символизм. СПб., 2003. С. 70.

186

См.: Ханзен-Лёве О. Указ. соч. С. 435.

187

Трубецкой Н. С. История. Культура. Язык. М., 1995.

Илл. 104. В. Татлин. Проект Памятника III Интернационала. 1919–1920. Макет.

Илл. 105. В. Шухов. Башня. 1919–1922. Москва.

Авангардная башня была унаследована тоталитарной архитектурой. В сталинский период весь комплекс башенной семиотики был реализован в московских высотных домах. Как пишет В. Паперный, в здании Московского университета – одного из них – «восторженная песнь пятиглавия… звучит <…> по-новому, сохраняя при этом верность общему духу» [188] . После Второй мировой войны здесь было воздвигнуто семь таких небоскребов, а их реплики появились также в некоторых других городах, в том числе зарубежных (например, в Варшаве). Эти высотки напоминали кремлевские башни, символизируя советский режим и победу страны над фашизмом. В этот период башня несла в себе идею тотальности и вечности, акцентируя древние компоненты значения. Совсем как в архаической картине мира, где часть равна целому, она переносила частность формы на всеобщность символического пространства: именно поэтому в популярной песенке 30-х годов слова Кремль и вся страна поставлены в тождественную позицию: «Утро красит нежным светом / Стены древнего Кремля / Просыпается с рассветом / Вся Советская страна». Московские высотки, пронзающие шпилем небеса, излучали утопическую идею башни как бесконечной устремленности к счастливому обществу и справедливо управляемой державе.

188

Паперный В. Культура Два. С. 99.

Илл. 106. Башня постперестроечной Москвы в виде укрепления.

Представляется неслучайным, что именно башня в значительной мере определила облик постперестроечной столицы, являющейся ныне центром интенсивной экономической и политической жизни страны, которая находится в состоянии напряженного ожидания перемен. Москва сегодня – это огромная строительная площадка. В течение двух последних десятилетий облик города претерпел существенные изменения: возведено множество новых зданий в жилом и общественном секторе, ряд памятников реконструирован. Между тем, с точки зрения эстетической значимости эти перемены могут быть оценены двояко, и качество нового строительства представляет собой большую проблему. Основная направленность в обновляющемся городе проявляется в бизнес– и торговых центрах, банках и других зданиях общественного назначения. Их архитектурный язык по большей части базируется на исторических аллюзиях и интернациональной стилистике, обращенной к опыту постмодернизма. Башня является наиболее характерной особенностью так называемой «лужковской» Москвы. Прежде всего башня – это самый частотный элемент любого из новых архитектурных произведений. Во многих сооружениях башня составляет важный элемент их пространственной организации. Другой существенной чертой является ее доминирующая позиция в архитектурной композиции городского пейзажа в целом. Эта беспрецедентная распространенность и доминирующая роль башни в облике Москвы заставляет задаться вопросом: какое социосемиотическое послание эта ситуация собой несет?

Илл. 107. Башня постперестроечной Москвы в виде пирамиды.

Илл. 108. Башня постперестроечной Москвы, стилизованная под сталинскую высотку.

Башни современной Москвы различаются по своей форме, стилю и знаковой функции. Есть башни, отсылающие к средневековым

крепостям и монастырям, другие взывают к национальному прошлому России [илл. 106]. Многие башни являются завершением зданий в виде пирамиды или пирамида составляет навершие одной из частей композиции. Среди разнообразия форм следует различать башни в виде ротонд, столбов, но особенно типичны башни-пирамиды [илл. 107, 108]. Пирамидальные башни в основном сделаны из стекла и бетона со сверкающим металлическим покрытием. В ночном освещении пирамидальные башни выделяются в ландшафте города.

Башня в сегодняшней Москве аккумулировала локальные и универсальные значения урбанистического дискурса. Она демонстрирует главную линию социального сознания как ориентированную преимущественно на маскулинный дискурс. Современное состояние российского общества манифестируется в амбициозных устремлениях в экономической и политической сферах, и риторическое послание башни полностью соответствует этим устремлениям. В качестве символа государственности и «вертикали власти» московские башни как культурный феномен также обнаруживают свою тесную обусловленность историческим наследием, понятым преимущественно в терминах авторитарности правления. В полной противоречий риторике современной эпохи в России выделяется тенденция к элиминированию политического дискурса. Между тем последний не может не обнаруживать себя, и косвенным указанием на него являются многообразные пирамидальные башни общественных зданий. В сегодняшней Москве башни отражают значимость поднимающегося среднего класса, который прокламирует свою супериорность, при этом осознавая свою незащищенность на вершине шаткой социальной иерархии.

Следует упомянуть и еще об одном аспекте московских башен, обнаруживающих одновременно свои архаичные и современные черты в культурном контексте. Вернемся опять к архетипу Вавилонской башни. Символическое послание ветхозаветной истории о грехе столпотворения с легкостью может быть обращено к современной Москве. Москва и Петербург принято рассматривать как две противоположные модели, описывающие русскую культуру и национальную ментальность в целом – московский и петербургский тексты культуры. Семиотическая типология базирует различие преимущественно на двуполости этой культуры, где женскую половину олицетворяет Москва, а мужскую Петербург. Литература, искусство, музыка, созданные в Москве и Петербурге, разделены на два потока, и это распределение пронизывает существо национальной поэтики. Данная парность может быть расширена до универсальной оппозиции Вавилон/Иерусалим как двух противоположных текстов культуры, на которых базируется ментальность западной цивилизации. Московский текст, понятый в рамках Вавилона, проливает свет на эту контрадикторность, а именно противоречие между Вавилоном как женским символом (Вавилон = город-блудница) и феноменом башни как архетипа маскулинности, базирующейся на его вертикальной геометрии.

Москва, в которой сосредоточено более 70 процентов всего национального капитала, во многом отсылает к древнему Вавилону с его богатством, роскошью и пороком. Москва как многонациональный мегаполис представляет собой не только пространство многоязыкое, но также и в высокой степени криминализированное. Московские башни отражают противоречия российской национальной политики. Мусульманский элемент занимает в городском населении важное место как по численности, так и по участию в социальной жизни, и пирамидальные башни могут ассоциироваться с мусульманским проектом как целым и архитектурой мечети в частности. Сквозь феномен Вавилона, претерпевшего жестокий крах в своих попытках унитаризировать культуру и выйти за грани человеческого языка и масштабов телесности, послание московских башен может быть прочитано как комбинация подсознательной тревоги населения по поводу беспочвенных политических амбиций кремлевских лидеров с одной стороны, и ощущения приближающейся катастрофы, угрожающей ему, с другой.

Б) Пустырь как текст культуры

В рамках проблемы визуализации архаических стереотипов города можно рассмотреть и один из видов иконического текста, выступающего в виде аниконического сообщения, каковым является городской пустырь. Нас интересует проблема визуализации концепта в русской культуре в рамках проблемы сакральное/десакрализованное. Последняя вовлекает в рассмотрение как изображение, так и слово: феномен пустыря располагается в области их взаимного наложения. Выше уже отмечалось, что пустырь в архетипическом ландшафте города является противоположностью башни. Поясним дополнительно, что если башня организует пространство как место, сообщая ему вертикаль как в смысле физическом так и метафизическом, то пустырь образует антитело башни, лишая пространство места и сообщая ему минус-измерение.

Городской пейзаж является разновидностью пейзажа как такового. Он известен в искусстве с древнейших времен и во многом является производным от природного пейзажа в культуре. Этим обстоятельством определяются стандартные языковые метафоры, употребляемые при словесном описании города – город растет, умирает, цветет, джунгли города и т. п. В древних канонических культурах визуализация города выступает в форме идеограммы – это изобразительный символ, знак непрерывного типа, в котором артефакт выступает как суггестия природных начал, это еще не пейзаж, а знак-индекс города. Город как элемент природного пейзажа не противопоставлен природе и характеризуется позитивной пространственностью. Национальная картина мира, проявляющаяся в изображении природы, в той же степени определяет и тип визуализации города.

Урбанистический пейзаж ХХ века привносит в традицию изображения города важный элемент – на смену городу-идеограмме приходит город, который допускает негативное пространство, то есть разрывы, пространственные цезуры подобно тексту дискретного типа. Этим он обособляется от пейзажа природной среды как области знаков непрерывного типа. Однако несмотря на эти важные особенности городской пейзаж ХХ века продолжает определяться национальной картиной мира, и на него распространяются концепты природного пейзажа в целом. Общее определение пустыря – подвергшаяся частичному разрушению часть городской среды – характеризует его как феномен, организованный по принципу негации. В качестве таковой он характерен для русской культуры прошлого столетия. Важный признак городского пейзажа ХХ века и знак его негативной сущности – пустырь. Последний отсылает к базовым концептам русской картины мира, маркируя полюса сакрального.