Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века
Шрифт:
Следует иметь в виду и этимологию, которая раскрывает связь идеи святости в русской культуре с белым цветом. В архаической традиции белое выступает как сближенность понятий святости и сияния (то есть белизны): одно из значений др. – инд. sveta – белый. Согласно В. Н. Топорову, в старославянском белое восходит к концепту святость, что поддерживается и общностью старославянского свят-свет. Речь в первую очередь идет об онтологичности белого цвета. Топоров пишет: «Важность визуально-оптического кода святости объясняется не самим фактом наличия этого кода и возможностью строить с его помощью новые сообщения, но онтологичностью цвета как формы и сути святости». [163] Онтология белого в контексте метафизики цвета в православной традиции явилась – еще в начале века – предметом размышлений и о. Павла Флоренского [164] . Белое в русской традиции выступало как предикат России в целом: в словаре В. Даля мы находим: Белая Русь как Святая Русь (эквивалентные словосочетания) [165] .
163
Топоров В. Н. Идея святости в Древней Руси // Он же. Святость и святые в русской духовной культуре. М., 1995. Т. 1. С. 544.
164
Флоренский П. Столп и утверждение истины // Флоренский П. Собр. соч. YMCA-PRESS, 1989. Т. IV.
165
Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1955. С. 152–157.
В русской культуре первой трети ХХ века белый цвет в начинает занимать доминирующую позицию. В качестве диады белое/красное белый цвет маркирует политический дискурс времени революции и гражданской войны. Обращает на себя внимание распространенность белого в самоименованиях культуры. Так, писатель Б. Бугаев избирает для себя псевдоним Белый. Белое доминирует в названиях стихов и стихотворных циклов А. Ахматовой – «Белая стая», «Белое стихотворение», «Белые ночи» и пр. Много белого у Цветаевой и Пастернака. Невозможно упомянуть все бесчисленные названия произведений русской литературы ХХ века, в которых фигурирует белый цвет: «Белая гвардия» Булгакова, «Белый пароход» Айтматова, в массовой культуре – популярный фильм 70-х годов «Белое солнце пустыни» и пр. Распространенность белого цвета в русской литературе XX века может быть трактована как знак коренного поворота, сдвига в развитии всей культуры в целом.
В самом начале века этот сдвиг еще не очень очевиден. В поэзии символизма белое выступает как значимое отсутствие цвета (бесцветность или прозрачность) или как синтез всех цветов [166] . Объекты, которые маркирует белый в символизме первого поколения, – снег, тень, туман, луна, нить, змей, лебедь, цветы, корона, одежда, ангел, река и свет. Контекст, в котором возникает белый, отсылает к мотивам сна, подлунного мира, умирания, ночи, холода, то есть – к смерти в целом. Таким образом, в мотивном поле в связи с белым доминирует мотив смерти. Основная цветовая оппозиция – белое/черное (ср. стих. Бальмонта «Черный и белый»). Белое/ черное как свет/тьма и жизнь/смерть часто образуют оксюмороны типа свет смерти: «Я хочу, чтоб немеркнущим светом / Засветилась мне смерть!» (Бальмонт).
166
О мотивной структуре русского символизма см.: Hansen-L"ove A. Der Russische Symbolismus. System und Entfaltung der Poetische Motive. I Band. Diabolischer Symbolismus. Wien, 1989 (русское издание: Ханзен-Лёве О. Русский символизм. СПб., 1999).
От раннего символизма к позднему намечается динамика: оппозиция белое/черное постепенно вытесняется оппозицией белое/ красное. Хотя обе оппозиции принадлежат архаической традиции, можно предположить, что последняя отсылает к более глубинному слою мифологических представлений [167] . Она часто связана с апокалипсической символикой. При этом происходит контаминация солярных символов: так, солнце выступает и как красный дракон (Сологуб) или змий (Вяч. Иванов), и как свет (ср. идиома белый свет), то есть одновременно и в демонически-деструктивном, и в позитивном значениях [168] . При этом важно отметить, что белое как свет выступает у второго поколения символистов в группе мотивов, отсылающих к визионерскому, новому, в частности в поэзии Вяч. Иванова.
167
Ср. белый и красный цвет для обозначения ранга жрецов в древнеиндийской традиции: Гамкрелидзе Т. В., Иванов Вяч. Вс. Индоевропейский язык и индоевропейцы. Тбилиси, 1984. Т. II. С. 788.
168
См.: Ханзен-Лёве О. Русский символизм.
Кристаллизация отношения белое/красное и его апокалипсические коннотации особенно значима для А. Белого. Белый цвет по Белому – гармоническое слияние всех цветов, божественный цвет, «символ воплощения полноты бытия». Белый – любимый цвет Вл. Соловьева, чтимый в доме его брата – инициатора появления литературного псевдонима. Свое имя Белый связывал и с Андреем Первозванным – апостол нового учения тоже имеет отношение к символике белого.
Амбивалентность противопоставлений сменяется у него вектором (от красного к белому). Л. Д. Троцкий писал о Белом в 1923 году: «…Самый псевдоним его свидетельствует о его противоположности революции, ибо сама боевая эпоха революции прошла в борьбе красного с белым» [169] . Мотивы выбора писателем псевдонима, как он сам писал об этом, были связаны с динамикой «от красного к белому» и впечатлением от библейского текста (слова пророка Исайи): «Если будут грехи ваши как багряное, как снег убелю» [170] . Белый цвет очень важен для А. Белого – в символике цветов белый наделен для него верховным сакральным смыслом: «…белый цвет – символ воплощенной полноты бытия…» [171] .
169
Троцкий Л. Д. Литература и революция. М., 1991. С. 49.
170
Белый А. Почему я стал символистом // Он же. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 425.
171
Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 201.
Таким образом, в символизме реализуется традиционная символика белого. Однако важно отметить динамику от черного/ белого к красного/белому, а также семантику нового в связи с белым, возникающую у второго поколения символистов (А. Белый и Вяч. Иванов).
Радикальный сдвиг в коннотации белого наступает в поэтике авангарда. Белое встраивается в семиотическую революцию, первоначально возникшую в сфере искусства, и проецирует свою традиционную семантику на синтагматическую ось. Онтологичность белого на языке поэтики авангарда выступает как нулевой знак и соответствует авангардному нулевому уровню дискурса. В качестве нулевого знака белое соответствует футуристической одержимости идеей начала, равно как и конца. Приверженность авангарда белому становится еще более понятной, если вспомнить близость поэтики этой художественной формации фольклору (ср. идея начала как формула инициации). Триада белое-красное-черное выступает как цветовой символ эпохи.
Однако обновление (и одновременно восстановление архаических смыслов) белого в авангарде произошло не сразу. У В. Кандинского, чье восприятие цвета в 10-е годы еще лежит в рамках символистской парадигмы, белый цвет в качестве члена оппозиции белое/черное отсылает к оппозициям свет/тьма, начало/конец и традиционно прочитывается как символ смерти. Он концептуализирован как нулевой знак (лед, молчание, неподвижность), отмечается его маркированность в постимпрессионизме и близость к желтому (как свету и центростремительному началу) [172] . Открытие белого произошло мастером позднее и пришло как озарение: «Внезапно природа представилась мне белой. Белое (великое молчание, полное возможностей) было видно повсюду и явственно распространялось. Позже я вспомнил это ощущение, когда увидел, что в моих картинах белое играет особую роль и находится на особом положении. С тех пор я знаю, какие неслыханные возможности скрывает в себе этот первоначальный цвет. Я увидел, как ошибочно я до того момента думал об этом цвете, ибо я считал его присутствие крупными массами нужным только для того, чтобы подчеркнуть элемент рисунка, и опасался легкомыслия его внутренней силы. Это открытие имело для меня чрезвычайное значение» [173] .
172
Кандинский В. О духовном в искусстве.
173
Кандинский В. В. Кёльнская лекция // Избранные труды по теории искусства. М., 2001. Т. 1. С. 323.
Резкий семантический сдвиг происходит в живописи К. Малевича, где белое выступает как чистый концепт, свободный от традиционных коннотаций (картина К. Малевича «Белое на белом», 1918, Музей современного искусства. Нью Йорк). Колоризм Малевича опирается на основные архаические цвета: черный, красный и белый. Однако ни цвет, ни форма (крест, круг и пр.) не несут в супрематизме символической нагрузки. Концептуализация белого у Малевича актуализирует архаические смыслы семантики белого посредством отождествления в белом знака и денотата (цветового пигмента) и тем самым минует традиционную цепь символических ассоциаций. В своей статье «Супрематизм» 1919 года (из каталога Х выставки «Беспредметное творчество и супрематизм») Малевич писал: «Я прорвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое, за мной, товарищи авиаторы, плывите в бездну, я установил семафоры супрематизма. Я победил подкладку цветного неба, сорвал и в образовавшийся мешок вложил цвета и завязал узлом. Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед вами» [174] . Как антитеза «Белому на белом» К. Малевича возникает картина «Черное на черном» А. Родченко.
174
Малевич К. Супрематизм // Он же. Собр. соч. В 5 т. Т. 1. М., 1995. С. 151.
Концептуализация белого в авангарде особенно зримо предстает в живописи П. Филонова: полотно, названное им «Белая картина» (1919), почти не содержит открытого белого цвета. Являясь частью серии «Ввод в мировой расцвет», картина отсылает к области утопического и тем самым концепт белого становится знаком-индексом утопии. Проникновение белого в названия полотен особенно показательно: процесс вербализации белого цвета указывает на его ресемантизацию.
Символистское белое как новое и белое как смерть трансформируется в авангардной поэтике в белое как нулевой знак и белое как сакральное. В русле авангардной парадигмы лежит и семантика белое/красное в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: «сакральная» история начинается со слов «В белом плаще с кровавым подбоем <…> вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат». В его романе «Белая гвардия» начало повествования отмечено той же оппозицией: красный дрожащий Марс versus белый мохнатый декабрь, белый гроб с телом матери, белая рука священника, белые нашивки на погонах, белый хлеб, а также снежный, прекрасный Город.