Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века
Шрифт:
Изобразительный мотив волны располагает и другими свойствами, делающими его значимым компонентом эпохи модерна: он графичен, а значит, удобен для компоновки с другими мотивами в составе единого орнаментального целого и тем самым вовлечен в организацию плоскостной композиции, которая составляет столь существенную особенность стиля. Но главное – в нем потенциально заложено начало отвлеченной, внефигуративной (беспредметной) формы, хотя мотив и эксплицирует конкретный объект изображения – морскую (=речную) волну – в качестве своего референта в так называемом «тексте реальности». Потенциал абстрактности, беспредметности в мотиве волны открывает широкие возможности для взаимной мены местами предмета и фона, то есть излюбленной мастерами модерна игры во вторую натуру. Отвлеченная орнаментальность мотива создает эффект арабески, приковывающей к себе внимание зрителя. Мотив волны с его синтетичностью связи орнаментальности и натурности соответствует принципу введения орнамента в фигуративное целое произведения. Таким образом, в своей изобразительности мотив волны демонстрирует одновременно динамику и статику, отприродное и откультурное, объект действия и субъект созерцания. И еще одно. Волна в качестве элемента более крупной изобразительной формы в силу двойственности своей формальной природы всегда тяготеет к общему, делегирует к целому, к глубинным основаниям формы. Как, впрочем, и смысла.
Будучи частью, неотъемлемой составляющей тягучей материи, вязкой нерасчлененной среды, каковой является вода природного водоема, волна вместе с тем несет в себе и идею отчлененной от целого детали как эпизодического выброса энергии гомогенной средой, в результате которого эта среда становится структурно неоднородной, то есть гетерогенизируется. Тем самым мотив сочетает в себе знаки непрерывного и дискретного типов. Первый – это стихия воды как таковая, второй – сгусток исполненной энергии материи, которая образована в результате столкновения масс и их фракции, на мгновение вырвавшейся за пределы своей alma mater. В качестве фрагмента – предиката – воды волна соответствует установке модерна на активизацию детали.
По признаку наложения знаков непрерывного и дискретного типов волна совмещает в себе также два принципа расположения формы в пространстве – горизонталь и вертикаль. Горизонтали мотив волны обязан своим происхождением от воды как одной из четырех мировых стихий, характеризующейся – в числе прочего – протяженностью по горизонтали. Вертикаль образована «протестом» волны по отношению к своему происхождению, мгновенным взрывом, стремлением вырваться за пределы данной стихии – к огню, ветру/воздуху, небу. В своем горизонтально-вертикальном двуединстве волна выступает опять же знаком-индексом воды, которая в различных мифологиях сочетает в себе мужское и женское начала [138] . Андрогинность воды, а вслед за ней и божеств плодородия (вспомним дионисизм модерна) спрессована в визуальной структуре мотива.
138
Аверинцев С. С. Вода // Мифы народов мира. М., 1980. Т. 1. С. 240.
Такая амбивалентность изобразительных и мифопоэтических смыслов волны задает семиотическую близость этого мотива орнаменту как классу изобразительных текстов, где взаимодействие значений непрерывного и дискретного образует главное содержание формы [139] . Волну в известном смысле, то есть с точки зрения глубинных свойств структуры, можно считать мотивным эквивалентом орнамента. Именно таким образом введение в корпус иконографии модерна волны как агента водной стихии, а также ее изобразительных сородичей или мотивных агентов, мотиваторов – пряди волос, взвихренной ткани и тому подобного – получает обоснование в составе целого фигуративной композиции. Допустимо предположить в связи с этим, что распространенность в искусстве модерна орнаментальных форм, причины чего в рамках данного исследования мы не будем касаться, влечет за собой появление мотива волны. Между тем справедлива и переформулировка этого рассуждения vica versa: мотив волны в искусстве модерна доминирует в плане микро– и макротекста культуры и вызывает к жизни родственные структуры, чем и определяется, в частности, ориентация изображения на орнамент.
139
О структуре орнамента см.: Злыднева Н. В. Метафизика орнамента и супрематизм // Russian Literature. XXXVI–I, 1. July. 1994. P. 123–130.
Семантика мотива и макро-контекст культуры
Что же можно сказать об общекультурных смыслах мотива? Рубеж XIX и XX столетий отмечен сдвигами тектонических пластов культурной традиции. Событием, во многом определившим сознание современников, стало открытие десятилетием раньше электромагнитного излучения – таинственных невидимых волн, приводящих в движение огромные глыбы металла. Волна не только стала символом прорыва в области научного знания, одним из первых шагов на пути к индустриальной цивилизации ХХ века, но и сама метонимически обозначила состояние переходности, изменчивости, текучести момента, которое переживало европейское – а с ним и российское – общество. Культуре предстояло отказаться от прежней парадигмы. Искусство модерна стало мостиком на пути к авангарду. И то обстоятельство, что большинство мастеров русского авангарда предпочитало модерну импрессионизм как отправную точку своих поисков беспредметного, не противоречит сказанному: ведь лежащий в основе импрессионизма естественный свет представляет собой все тот же мотив волны в завуалированной, свернутой и иначе визуализированной форме [140] . Напротив, европейский авангард в основной своей массе прошел через модерн, и потому мотив волны, вплетенный в орнаментику произведений Г. Климта, уже чреват прорывами кубизма [илл. 81].
140
О связи русского авангарда с импрессионизмом см.: Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX – начала ХХ века. М., 1993.
Илл. 81. Г. Климт. Исполнение. 1905–1909. Музей прикладного искусства Австрии. Вена.
Мотив волны иконически описал этот переход от предметного к самодостаточному (автореферентному) живописно-графическому миру. Он как бы спрессовал в себе наследие натурного реализма и потенцию ухода от объектности в изобразительной композиции. Волна двулика, как породившая ее вода: она все еще хранит верность натурной реальности, хотя и абстрагируясь от конкретной натуры, но при этом воспевает стихию как доминирование природы над культурой, как «запрет» на традицию. Неоромантический символистский витализм – вышеупомянутая «философия жизни» – нашла в волне свое мифотворческое самоутверждение. В этом плане возникают горизонтальные межкультурные связи: европейские художники обращают свой взор на Восток: ср., например, волну в творчестве Кацусико Хокусая, словно сошедшую с листов графики мирискусников [илл. 82].
Интересно, что культурные значения волны как своего рода дионисийского оспаривания традиции (классической традиции аполлонического образца) или по крайней мере как индикатора переключения культурной парадигмы возникают именно в толще культурных коннотаций, порождаемых ею. Волна отсылает к мифопоэтическому комплексу воды как универсальному символу жизни и циклического природного обновления ее, однако по признаку совмещения мотивов воды и энергетики волна имеет специфическую отсылку: она не просто вода как природная стихия, определяющая существование, но вода природного водоема – морская, океаническая волна. В этом отношении волна может быть рассмотрена в контексте «океанического чувства», определившего широкий спектр экзистенциалистских исканий в европейской культуре. Океаническое чувство – это одна из ведущих метафор для описания экзистенциального переживания, которая составляет существенную доминанту в творчестве протестантского философа Пауля Тиллиха. Психофизический комплекс моря в его культурных импликациях подробно описан в работе В. Н. Топорова [141] . Мотив волны предполагает и предписывает учет всех компонентов океанической стихии в их символическом и метафизическом обличии.
141
Топоров В. Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах // Он же. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 575–622.
Илл. 82. К. Хокусай. Волна. Из серии «36 видов Фудзи». 1823–1829.
Именно в контексте океанической семантики проявляются про странственно-временные значения, реализуемые в мотиве. Пространство в волне сведено к поверхности, к натяжению тонкого внешнего слоя, к его дистурбации. Волна иконически описывает пространственную складку, совмещение планов и, нарушая поверхность, по сути подтверждает ее наличие. Здесь мы позволим себе отступить от материала модерна, обратившись к творчеству одного из мастеров авангарда, существенным образом проясняющего в интерес ующем нас аспекте эпоху модерна. Мы имеем в виду волну в творчестве Константина Бранкузи: в серии скульптур яйцевидной формы («Прометей», «Рождение мира», «Новорожденный» и др.) гладкая поверхность удлиненного сферического объема нарушена легким бугорком волнообразной формы. Бранкузи можно считать мастером авангарда, который многим обязан модерну в своем становлении, хотя в конечном итоге чрезвычайно далеко оторвался от него. Его генетическая связь с модерном может быть опознана в его исключительно чутком отношении к материалу, в мастерском владении плоскостью и силуэтом, в любви к скругленным, плывущим объемам (серия «Рыба») [илл. 83]. Мотив волны в творчестве Бранкузи – еще один знак памяти о дальнем отправном пункте его новаций.
Волна как складка пространства соответствует и принципу турбулентности времени: мотив означивает совмещение мгновения и вечности. Мгновенное возмущение водной глади предполагает ее успокоение в следующий момент, однако данная фаза с неизбежностью повторится снова, и так будет длиться вечно. Колебания водной глади – это и есть непрекращающийся жизненный цикл, идея круговращения жизни и ее планетарных проекций. В том числе человеческой: пренатальную погруженность эмбриона в водную среду – состояние, по мнению ученых, во многом формирующее психику человека и определяющее его экзистенциальную память [142] . В этом плане волна в составе предмодернистских устремлений может ассоциироваться с рождением новой культуры: имплицированный в мотиве волны образ-архетип Афродиты Боттичелли – как и многие другие знаки классической культурной традиции в контексте начала века – может быть прочитан как мифологема начала, новизны (а вслед за этими смыслами – и очищения, инициации), которыми было буквально одержимо все минувшее столетие. Исполненная экзистенциальной экспрессии идентификация поэтического Я с «пеной морской» у Марины Цветаевой – рефлекс мотива волны начала века в поэзии 20-х годов.
142
О пренатальной памяти в связи с архетипом моря см.: Кёйпер Ф. Б. Я. Космология и зачатие // Он же. Труды по ведийской мифологии. М., 1986. С. 112–146.
Илл. 83. К. Бранкузи. Рыба. 1930. Мрамор. Музей современного искусства, Нью Йорк.
Помимо собственно водных коннотаций волна допускает и ряд более частных прочтений своей семантики, позволяющих наметить дополнительные – антропологические измерения мотива. А именно, мотив волны имеет ясно очерченную сферу отсылок к человеческой телесности. Так, складчатость пространства, которую волна имплицирует, можно – по законам метафоры и метонимии – перенести и на складчатость кожи. Искусство модерна, открывшее осязательную, тактильную сторону эстетического восприятия, вырастающего из соположения текстуры различных материалов, предполагает активизацию телесного сопереживания зрителя. Органические формы, вторящие изгибам тела, и мотив волны относятся здесь к одному классу форм. Мотив волны может быть в данном отношении прочитан как мотивный эквивалент человеческой кожи, являющейся продолжением глазного нерва, разлитого по всему телу человека. Кожа как глаз актуализирована в эстетике Сергея Эйзенштейна и, как известно, составляла предмет специальных исследований великого русского режиссера [143] . Архаические корни такого рода сближения – кожи и глаза как близкородственных по механизму воздействия органов чувств – очевидны: вспомним, например, архаические изображения человеческого тела, сплошь покрытые изображениями глаз. Волна как знак тактильно-чувственного переживания мира в этом отношении выступает семантическим тождеством самого зрения, его дезавтоматизации, и тем самым еще раз указывает на механизм перехода к авангарду. Учитывая наличие существенной зоны пересечения поэтики модерна с символизмом, важно отметить, что история использования мотива глаза в составе изобразительного целого очевидным образом связывает начало века все с тем же авангардом (ср. плакат Александра Родченко к фильму Дзиги Вертова «Киноглаз», 1924) [илл. 84].
143
Иванов Вяч. Вс. Эстетика Эйзенштейна // Он же. Избранные труды по семиотике и истории культуры. М., 1998. Т. 1. С. 143–378.