Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века
Шрифт:
Илл. 74. К. Малевич. Тройной портрет. 1933. Холст, масло. ГРМ
Илл. 75. К. Малевич. Автопортрет. 1933. Холст, масло. ГРМ.
Однако еще более красноречивыми с точки зрения мифологемы «начало» представляются антипортреты мастера, так называемые «белые лица» Малевича. Этим формальным признаком – изображением фигур с лишенными черт лица головами – объединены произведения, решающие различные художественные задачи. Здесь и «Спортсмены» – супрематические мишени с чеканным ритмом цветовых чередований, и «Сложное предчувствие. Торс в желтой рубашке» с полнозвучием контрастного колорита и точечной округлостью объемов, и «Две мужские фигуры» (все – 1928–1932), написанные открытым мазком, с мрачной экспрессией пастозного фона и черными бородами, будто от порыва предгрозового ветра колыхнувшимися в сторону [илл. 76, 77, 78]. В интерпретации этих безлицых анонимов, тревожного земного ветра, ворвавшегося в космическую невесомость супремуса, растрепанных силуэтов («Купальщики», 1938–1932 [илл. 79]), обратившихся в бегство прежде монолитных и неподвижных истуканов («Бегущий человек», рисунок 1933) трудно не учитывать предощущения мрачных в социальном отношении времен, надвигавшихся в ту пору на Россию [илл. 80].
Илл. 76. К. Малевич. Спортсмены. 1928–1932. Холст, масло. ГРМ.
Эти соображения напрашиваются сразу. Тем не менее едва ли следует ограничиваться только ими. С точки зрения ортодоксального супрематизма вещи типа «Две мужские фигуры», «Купальщики», «Бегущий человек» представляют существенное отклонение от генерального курса, своего рода ересь по отношению к родоначалию направления. Такое «неправильное» художественное пространство деформировано в соответствии с установкой авангарда на сдвиг, на остранение в терминологическом значении этих слов. Все, что выступает здесь как формальное, а также лежащее за ним сущностное отрицание первоначальных принципов супрематической живописи – случайность и дробность вместо космичности и абсолюта, психологическая экспрессивность вместо энергетики чистой формы, традиционная живописность вместо внеэстетического как до предела открытого способа живописного высказывания – есть по сути дела новый, преображенный остранением по отношению к самому себе супрематизм. Подобная деструкция – тоже начало, но начало, выстраивающее себя на ином, самоописывающем, метауровне. Это остраненное, маскарадное, но никак не ложное начало. Это начало, говорящее на языке конца, и его достоверность – в собственном разрушении.
Илл. 77. К. Малевич. Сложное предчувствие. Торс в желтой рубашке. 1928–1932. Холст, масло. ГРМ.
Илл. 78. К. Малевич. Две мужские фигуры. 1928–1932. Холст, масло. ГРМ.
Илл. 79. К. Малевич. Купальщики. 1928–1932. Бумага, графитный карандаш. ГРМ
Илл. 80. К. Малевич. Бегущий человек. 1932–1934. Холст, масло. Национальный музей современного искусства. Париж.
Первичное Эго-начало Малевича, вобравшее в себя всю героику авангардных начал, подвергает собственный статус сомнению, деформации, то есть испытанию-инициации. Народившееся новое, исполненное парадоксов, финальное начало утверждает двойственную позицию авангардного художника: как культурного героя и демиурга одновременно. Второе принадлежит романтической традиции и характерно для европейского эстетизма в целом. Что же касается первого – оно целиком предопределено внутренней близостью авангарда 1910–1920-х годов архаическому типу сознания, ритуализированностью художественного акта, мифопоэтизмом пространства, в котором оно существует. Центральное место в этом пространстве занимает мифологема «начало». Ею открывается и ею завершается цикл авангардных трансформаций. Вторичное переживание своих «начал» как конца не только составляет парадокс позднего авангарда, но и стимулирует высочайшие творческие взлеты его адептов – мастеров и слова, и изображения. Мифологема «начало» в позднем авангарде показывает, как слово и изображение обнаруживают аналогии в переходные периоды культуры, своей антиномичностью отражая суть эпохи.
Глава 5. Сакральное в повседневном как мифо-логика зримого быта
Представленные в данной главе соображения имеют целью выявить зоны и способы сакрализации той сферы русской культуры, которая является полюсом, на первый взгляд наиболее удаленным от сферы сакрального – а именно, сферы современного быта, причем, быта в его изобразительной ипостаси. Именно в ней в прикровенной форме проступают черты, характерные для архаической эпохи. Если в народной культуре сакральная семантика покрывает собой все пространство смыслов, возникающих в процессе трудовой или бытовой деятельности, то мифологизированная повседневность homo urbanus’а, каковым является представитель постиндустриальной цивилизации, выглядит не столь очевидной. Тем более важной представляется задача отрефлектировать проекции мифологического сознания в наиболее сниженных пластах взаимодействия с окружающей средой. Последняя понимается широко – это и организация городской среды современного мегаполиса, и сфера бытового дизайна, и виртуальное пространство телерекламы. На уровне зримого быта наше внимание привлекла проблема домашней утвари, рассмотренная в аспекте мифологизированного сознания. Посуда/утварь с древних времен встроена рядом своих значений в фундаментальные оппозиции и поныне. Единым стержнем широкого фронта проблем и объектов анализа, отраженных в данной главе, является наш современник – человек, утрачивающий и вновь обретающий свое семиотизированное Я в лабиринтах культуры посредством активизации зрительных механизмов, залегающих в глубинных пластах его мифо-логики [129] .
129
Написание слова мифо-логика через дефис, вопреки нормам орфографии, имеет целью акцентировать отличие от научного термина «мифологика». Автор стремится дезавтоматизировать семантику двусоставного корня и тем самым указать как на неакадемичность предмета, исследуемого в настоящей статье, так и на иронический, игровой модус исследовательского инструментария.
Сакрализация техницизированной утвари: к проблеме телесного кода бытовой техники
Мифологизация предметов домашнего обихода является той сферой бытовой эмпирии, где наложение сакрального на профаническое происходит наиболее зримым образом и в зримой форме. Сакральные значения, прослеживаемые в связи с ритуальным употреблением сосудов, наблюдаются с древнейших времен. Участие посуды в погребальном обряде отмечается в эпохи, далеко отстоящие от времени изобретения гончарного круга. Соответственно, архаическо-ритуальные смыслы действий, связанных с битьем посуды, а также оперированием черепками, распространяются на народно-мифологические представления, дошедшие до нашего времени. Они включены в обрядово-символическую деятельность человека в ходе его взаимоотношений с природными и хозяйственными циклами, реализуются в контексте заговоров и определяют народно-бытовые суеверия. Важнейший пласт значений домашней утвари определяется телесным кодом. Связь человеческого тела с посудой задана универсалиями – мифом о сотворении человека из глины/земли, то есть мифологической общностью их материального генезиса. Уподобленность человеческого тела, преимущественно женского, что является еще одним важным указанием на архаичность феномена, сосуду определила литературную метафорику сюжета, создав в европейской литературе с античных времен до наших дней устойчивый поэтический штамп (на русском материале ср. диапазон от «Статуи» А. С. Пушкина до «Некрасивой девочки» Н. Заболоцкого).
Телесность посуды и утвари определена и мифо-логикой еды, для изготовления и хранения которой она служит. Еда в посуде реализует значения чудесного посредника между внешним и внутренним, природой и культурой, своим и чужим, являясь внетелесной материей, превращающейся в тело. Характерна уподобленность посуды телу: кувшина – женской фигуре в целом, горшка, кастрюли, чашки – ее отдельным частям (бедрам, груди), в то время как чайник функционально генерирован семантикой мужского начала и ассоциируется с ним. Крышка отсылает к голове/шляпе, пробка в бутылке не случайно обыграна в низовой культуре в телесно-сексуальном плане. Тот же круг значений определяет и формально-функциональное соотношение столовых приборов. Так, не случайны различия в русском языке по родовой принадлежности между ложкой и ножом (вилка – от вилы – в силу своей отнесенности ко множественному числу попадает в срединную позицию).
Маргинальность посуды как средства и границы, связывающей/ отделяющей тело от не-тела, перекидывает мостик ко всем другим предметам быта. Ограничиваясь только сферой городской квартиры и исключая из рассмотрения все, что относится к строительно-ремонтной деятельности (этому частично будет посвящена следующая глава настоящего раздела), к этим инструментам можно причислить утюг, мясорубку, швабру и прочее. Каждая из них является продолжением рук и ног человека, используясь как орудие труда. Особенный интерес представляют вещи бытовой техники – такие как плита, пылесос, стиральная машина, фен, унитаз, кондиционер, плита, микроволновая печь и прочие, заменившие традиционные – и аккумулировавшие множественность ритуально-обрядовых значений – метлу, реку/ прорубь (в ее инструментально-хозяйственном назначении), ветер, огонь/очаг. Мы видим, что вещи и элементы природы (включая природные стихии) выступают в данном случае в едином ряду. Причем второе часто семантически главенствует над первым. Так, круговорот воды – это то, на чем основана мифо-логика стиральной машины, пылесос описывает стихию ветра, фен раскрывается посредством более конкретной семантики «суховей», а образ речного/морского судна, рассекающего волны, реализует в себе базовый дизайн утюга.
Другая сторона телесности техницизированной утвари связана с культ урной символикой руки. О ее космологических значениях мы уже говорили в очерке о доизобразительном в живописи. Характерно, что рука в «тексте» современного технократизма выступает в форме своего значимого отсутствия. Мифо-логика большинства приборов (исключение составляет утюг) основана на принципе исключения такого традиционного человечески-телесного инструмента взаимодействия с миром, каковым является рука. Машина приводится в действие чудесным образом – посредством одномоментного касания (нажатия кнопки) или даже дистанционным пультом. Утрачивается специфика руки как главного телесного инструмента – ее роль может с успехом выполнить и нога. Снижение спецификации частей тела в функционально-зрительном плане семантизации быта идет параллельно с усилением его телесной метафорики в области словесной. Так, электричество сравнивается с кровотоком, электронная техника – с мозгом. Принципы корпусного дизайна предметов бытовой техники опираются на образ «второго» тела, каковым является дом (сравни окно стиральной машины боковой загрузки), его вариант – печь (микроволновка), а также водный дом корабль/лодка (утюг) и «нехороший» дом мельница (электровентилятор). Демонологическая отмеченность мельницы в традиционных представлениях, например, находит соответствие в популярной идее о том, что в кондиционере (реализующем концепт вентилятора) скапливаются вредные микроорганизмы.
Специфической областью удвоения человеческих органов чувств с характерным для них агрессивно-активным присвоением главенствующей роли являются телефон (слух, уши), телевизор (зрение, глаза), компьютер (мышление, мозг – в том числе «оккультные» возможности сознания в виде электронной почты, передающей «мысли» на расстояние). Значимой представляется общая тенденция: в дизайне высокотехнологических инструментов человеческого общения все более утрачивается связь с природными прообразами органов чувств. Так, мобильный телефон все более отдаляется по форме и от своего старшего собрата – как от телефонной трубки стационарного аппарата, так и от подобия уху, каковым дизайн телефона был в начале своего существования: его превращение в пульт управления, скрытый за откидной крышкой, является маркированной негацией телесного начала, чему в еще большей степени способствует и hand-free аксессуары, позволяющие обходиться при разговоре без помощи рук. Автономия облика мобильного телефона соответствует реализуемому им императиву современной цивилизации, направленному на уничтожение границ личности, электронному «терроризму» средств связи, стремящемуся к уничтожению личностного пространства – privacy. Новые приборы – тостер, ростер, миксер – семантизируют ту же стратегию редукции технологического процесса.