Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

Злыднева Наталия Витальевна

В высшей степени загадочен вопрос о том, что составляет столь привлекательную сторону для современного человека в повествовательной, сюжетной основе литературного произведения, равно как и в фигуративно-сюжетных изображениях пластического искусства. Постмодернизм стыдливо прикрывает это извечное тяготение к фигурации интертекстуальной коллажностью – якобы дело не в фигуративности как принципе, а в синтагматике, типе и факте соединения изобразительных цитат, их остранении по отношению к контексту. Тем не менее и в постмодернизме – налицо оперирование фигуративно-повествовательными блоками. В этом человек рубежа ХХ – XXI веков идентичен своему древнему прародичу. Страсть, толкающая пещерного фигуративиста к первобытной достоверности – своего рода изобразительной наррации – в передаче зримого мира, мало чем отличается от страсти современного школьника, усердно покрывающего рисунками школьные столы и обложки учебников. Очевидно, стремление к фигурации относится к универсалиям культуры и мышления, тем незыблемым основам ментальности, которые имеют глубинной мотивировкой не результат деятельности, не создание подобия зримого мира в двумерном пространстве изобразительной плоскости, а в самом действии как некоем до-ритуале – в том смысле, в каком здесь имеет место сакрализация акции, но акции, лишенной обычного обрядового целеполагания, состоящего в восстановлении нарушенного космического порядка. В фигурации как архаической праформе изобразительности важны не столько формальные композиционные структуры, архетипические геометрические схемы, на анализе которых основана формальная школа Г. Вёльфлина, сколько заложенное в ней дородовое понятие вещи.

Изображаемые предметы окружающего мира несут в себе дух вещности в той мере, в какой хранят память о мифологической дораздельности бытия. Не важно, что именно представлено на фигуративных картинках. Важно то, что фигурация как таковая, фигурация тождественная самой себе, это и есть вещь в чистом виде. Однако объектами фигуративных изображений, как это было установлено в начале нашего очерка, являются функции световых потоков, то есть косвенные лучи: именно свет делает предмет доступным лицезрению, а стало быть – изображению. Но если значение вещественности закреплено уже за косвенным лучом, то что же сказать о луче прямом?

В плане рассмотренного нами принципа фигуративности как основания праформы в (до)изобразительном искусстве луч как таковой обретает значение сверх-вещи. Эта сверхреальность луча в изобразительном пространстве, его сверхвещность задает данному мотиву уникальный статус связующего звена между архаическим посланием фигуративности и внефигуративностью мифопоэтических смыслов. Еще одна посредническая роль луча. Двуобращенность, медиаторность луча наиболее органично выразилась в поэтике авангарда.

В лучизме Н. Гончаровой и М. Ларионова безблагодатность авангарда стала формой особого рода благодати как «смиренного пути». Луч во всей полноте опосредуемых им смыслов выполнил роль агента этой парадоксальности, а именно – сочетания установки на новое, которая определяет парадигматику искусства ХХ века (о чем идет речь в следующем очерке), и смирения перед гордыней этой установки как отказа от внеустановленного, проявившегося в опоре на вещь, на архаический субстрат изобразительности. Мотив руки-луча в стихотворении И. Анненского – пример такого рода парадокса. Луч как вещь обнажает ритуальные (или даже доритуальные), лежащие вне понятой благодати, свойства фигурации как праформы изобразительного языка. Ветхозаветное почитание света и праисторическое, мифопоэтическое значение вещи слились в феномене авангардного луча в единое целое.

Луч в изобразительном искусстве в двух своих мифопоэтических ипостасях – луча-меча и луча-пути – в качестве вещи является материально-предметным воплощением идеи пространственно-временного синтеза. Образованное суммой мест, пространство в своей вещественности (ее можно назвать «местностностью») обретает собственные координаты лишь в соединении со временем. Световой луч, рассекающий пространство и указывающий направление-путь, создает условия для этого синтеза. В этом смысле луч является и вещью, и презумпцией вещи, вещности мира. Не обладая «телесной» природой, луч как носитель световой энергии и как катализатор универсального пространственно-временного синтеза задает «телесным» искусствам важное мифопоэтическое измерение.

В данной главе мы попытались порассуждать об общих ритуально-мифологических корнях искусства и литературы периода авангарда, а также последующей эпохи, стремясь к тому, чтобы восполнить одну из лакун искусствоведения, а именно осветить проблему пра-формы в художественной изобразительности – то, что в отечественной гуманитарной науке уже было сделано в отношении литературы [105] . Сопоставляя изобразительный и словесный ряд в проекции на мотив луча, мы с неизбежностью выходим в пространство более широких смыслов – общекультурных универсалий, а также духа времени, времени, исполненного противоречий во всех областях жизни общества.

105

Фрейденбер О., Голосовкер и др.

Глава 3. Рукописное в авангарде

К проблеме доизобразительного в живописи в аспекте архаических представлений, в частности ритуально-мифологического осмысления руки, непосредственно примыкает и проблема рукописного слова в составе изображения. Последнее – феномен авангардного искусства. Этот краткий очерк может служить своего рода послесловием к предыдущей главе.

Среди разнообразных примеров использования графического образа письменного слова в живописи и графике исторического авангарда особенно выделяются рукописные надписи или отдельные слова и буквы. Они интересны тем, что проливают свет на связь поэтики авангарда с архаическими формами мышления: ритуальную роль руки и мифологизацию вещи – то, о чем уже шла речь. Включение в состав изображения элементов рукописного – это черта, специфически присущая именно искусству авангарда. В художественных формациях и стилях предыдущих эпох фрагменты текста в составе картинного пространства часто выписаны рукой мастера так, чтобы возникла иллюзия печатного книжного слова: вспомним, к примеру, надписи на полотнах Ганса Гольбейна Младшего, о которых мы говорили в связи с проблемой названия картины в главе 3 первого раздела книги. Столь же чинны и написанные уставом имена святых на средневековых и более поздних иконах. Безличность книгопечатной формы слова несколько ослабевает в барочном лубке, далеком предке современных комиксов. Однако настоящее высвобождение из оков книжности происходит именно в авангарде. Что стоит за этой экспансией рукописьма в живописное изображение?

Многочисленные случаи использования знаков письменности в авангарде являются формой семиотического расширения художественного пространства и могут быть рассмотрены в связи с категориями остранения и сдвига. В рамках оппозиции вербальное/невербальное в контексте живописного произведения вербальное реализуется как рукописное/печатное, что, в свою очередь, сводимо к ряду противопоставлений по признаку характера производства письменных знаков: уникальное/тиражированное, случайное/закономерное, природное/культурное.

Вместе с тем обращает на себя внимание особая отмеченность в живописи надписей, имитирующих рукописную запись, в связи с чем оппозиция рукописное/печатное представляется весьма условной. В системе принципа остранения рукописное обладает более сильным потенциалом знаковости, ибо в контексте книжной цивилизации оно остранено по определению, маркируя пределы книжности. Поэтому категории рукописного как уникального, индивидуального, природного, реализующего в рамках поэтики авангарда собственные значения, можно рассматривать изолированно. В плане изучения рукописных надписей в живописи особый интерес представляют произведения М. Ларионова «примитивистского» периода, живопись Н. Гончаровой, А. Шевченко, В. Татлина. С проблемой рукописного в живописи тесно связано и оформление футуристических книг литографированными «рукописными» текстами [илл. 63, 64] [106] .

106

Ковтун Е. Ф. Русская футуристическая книга // Русская футуристическая книга. М., 1989; Молок Ю. Типографские опыты поэта-футуриста // Каменский В. Танго с коровами. М., 1991; Будетлянский клич! Футуристическая книга. М., 2006.

Илл. 63. А. Крученых. Страница из книги «Взорваль». 1913–1914. Литография.

Введение вербальных текстов в пространство живописи есть выражение принципа дискретности художественной формы, внесение дискретности в непрерывную по своей природе изобразительность. Однако рукописное – это не только (и не столько) знак дискретности, сколько (в рамках дискретности) визуализация речи как вещи. Мы говорим здесь о вещи в плане поэтики авангарда, то есть в ином смысле по сравнению с тем, о чем шла речь в связи с мотивом луча как вещи в контексте доизобразительного начала живописи, хотя на определенном уровне и сводимом к мифопоэтизму этой художественной формации. Известно, что художники авангарда мыслили свое новаторство прежде всего в плане создания произведений искусства как вещей – предметов первичных, как сама природа, свободных от каких-либо культурных коннотаций. Само создание вещей вовлекало элемент ритуальности в художественный процесс, который – наследие романтизма – носил самоценный характер. Обращение к глубинным пластам языковой материи, где слово и дело выступают в единстве архаического мышления [107] , образует основу примитивистского «вещизма» авангарда в его архаизирующих течениях. Мифопоэтизм В. Хлебникова с его стремлением к «овеществлению» слова и вербализации вещи находится во взаимной корреляции с «вещностью» рукописного текста в живописи М. Ларионова [илл. 65] и рукописных книгах Н. Гончаровой, О. Розановой, В. Степановой.

107

Топоров В. Н. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988. С. 7–60.