Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века
Шрифт:
Главная задача 90-х – поиск идентичности – приводит к тому, что живопись сама может рассматриваться как текст культуры. Серия В. Дубосарского и А. Виноградова «Русская литература» (1996) [илл. 51] представляет собой своеобразный аналог прозе В. Сорокина: «переписывание» советского текста сочетается с идеей деконструктивистов о насильственной природе всякой деконструкции. Особенно показательна в этом отношении их другая картина – «Деррида» (1998), где имя лидера деконструктивистов представлено вырезанным на стволе березы. Приведем описание полотна критиком Вяч. Курицыным: «… Дубосарский и Виноградов – ближайший аналог прозы Сорокина в русском изо. На картине „Деррида“ художники рисуют березу, на которой вырезано ножичком слово „Деррида“. Кто-то сок из букв пил» [64] . Ирония по поводу «национальной идеи» (береза как символ России) и деконструктивистского мифа, которые поставлены тем самым на одну доску, звучит здесь особенно ясно благодаря использованию письменного слова. Не случайно именно этим мастерам принадлежат и иллюстрации к роману В. Пелевина «Поколение л»: (в американском издании – с персонажами Мишки и Барби, в русской версии – с американскими поп-идолами). Письменное слово здесь выступает как знак национального мифа – культуры, ориентированной на литературу.
64
Курицын Вяч. Ностальгия // http://azbuka.gif.ru/critics
Илл. 50. Д. Муратов. Лицо. 2001. Гофрокартон, стекло.
Илл. 51. В. Дубосарский, А. Виноградов. Из серии «Русская литература». 1996. Холст, масло.
Иной вариант негативной идентичности – на этот раз посредством письменного слова как жеста, как образа быта – представляет собой творчество петербургской группы «Митьки», в частности их проект «Водка» (1997). Письменный текст и изображение образуют здесь единое графическое целое, формируя самоописание маргинального человека, человека толпы. Письменный текст несет здесь значение нерегламентированного «высокой» культурой антиповедения, отсылая к футуристическим книгам и графике Дж. Бойса, столь популярного в среде российских художников. Спонтанность рукописьма идентична непосредственности речи, спонтанности естественного коммуникативного акта. Параллельное или контрастное соположение фигуративного изображения и рукописного текста, которому придан статус изображения, выступают как эксплицированная модальность, как «голос персонажа», наподобие аналогичной нарративной практике в литературе. Этот «голос» может быть также нейтрален по отношению к «повествованию» изображения в целом, но подобного рода нейтральность также обладает риторической отмеченностью (А. Филипов. «Господи!», 1999).
Илл. 52. О. Чернышева. Лук at this. 1999. Фотография.
Помимо вербального в функции комментария к современному варианту внеконцептного концептуализма, а также в функции агента переключения кодов в обыгрывании поп-артистских стратегий, вербализация может выступать в составе названия художественного произведения, порождая интерактивное взаимодействие объекта и его имени. Название при этом превращается из элемента изобразительной конструкции или комментария в относительно самостоятельный вербальный организм – зрительно воспринимаемый письменный текст. Так, в серии картин и инсталляций И. Кабакова «В будущее возьмут не всех» (2001) название определяет модус восприятия, настраивая на ироническую оценку изображенного. Другой пример – фотография О. Чернышевой, на которой представлен подоконник с луковицами в горлышках бутылок на фоне Московского Кремля [илл. 52]. Название произведения – «Лук at this» (1999) – содержит многослойный каламбур, оперирующий и словесной игрой, и столкновением реальности изображения и слова в духе Дюшана, и иронической импликацией «американизированной» амальгамы городского менталитета в соответствии с веяниями глобализации, смешивающими языковые и культурные коды.
Илл. 53. Б. Михайлов. Из серии «История болезни». 2001. Фотография 1.
Представленные примеры вербальных стратегий в изобразительном творчестве опираются на основной корпус «текстов» современного искусства, однако оставляют на рамками рассмотрения ряд весьма важных тенденций и значительных в эстетическом отношении прорывов. Среди последних, в частности, нельзя не упомянуть творчество художника-фотографа Б. Михайлова и его серию «История болезни» (2001), запечатлевшую жизнь харьковских бомжей и нищих [илл. 53, 54]. Между тем слово и здесь пробивает себе путь. На первый взгляд, искусство Михайлова, представляющее бездомных, весело и страшно обнажающих перед камерой свои уродливые, деформированные лишениями и пороками тела, представляет собой полюс противоположный по отношению к изобразительности, опирающейся на вербальный компонент. Фотографии мастера самодостаточны как визуальный документ нашего времени, наиболее трагической его страницы. Гротескная эстетика маргинальной телесности отстоит от слова благодаря своей пластической сенсорности. Однако характерно, что контекст культуры и здесь оказывает решающее воздействие на смысл сообщения: по справедливому замечанию А. Раппопорта, эта серия работ Михайлова «примыкает к той традиции современного российского искусства, которая связана с обыгрыванием советской этнографии и антропологии, реальной жизни „хомо советикуса“ в постмодернистском андеграунде 80–90-х годов», однако идет дальше. В фотографиях бомжей, демонстрирующих свои гениталии и страшных по силе обличения общества, «не сразу узнаются герои литературы (выделено нами. – Н.З.) и живописи, имевших глубокие традиции и в России. Ведь это современные персонажи, родственные горьковским обитателям ночлежек» [65] . Таким образом, даже Михайлов, работающий на пределе оптической репрезентации телесного и, будучи фотодокументалистом, далекий от слова, вовлечен (пусть отчасти) все в ту же стихию вербализации.
65
Раппопорт А. 11.09.01–25.11.01. Борис Михайлов. История болезни. Галерея Саадчи, Лондон // Художественный журнал. 2002. № 42.
Илл. 54. Б. Михайлов. Из серии «История болезни». 2001. Фотография 2.
Из наблюдений над «актуальным искусством» в аспекте вербальности следуют три вывода. Во-первых, специфически русским остается поиск национальной идентификации посредством письменного слова. Автометаописание культуры в зрительном коде предполагает письменное слово в качестве непременного компонента в представлении (с последующей деструкцией) главных знаков идентичности – иконы и классической русской литературы как мифа. Во-вторых, налицо тенденция к объективации письменного слова в составе изобразительного целого. Отчасти она объясняется генетической связью актуального искусства с историческим авангардом, отчасти – нынешним состоянием культурного дискурса. Одна из доминирующих форм объективации письма – его связь с артикулированной телесностью. Тело выступает как язык (язык тела) и как поствербальный объект (носитель информации как то, на чем пишут). Феномен тату в широком его понимании выводит отечественную ситуацию в контекст интернационального художественного процесса. В-третьих, в эпоху превалирования визуального дискурса вербальный знак обретает качества изобразительности, а именно – происходит смещение признаков дискретности в сторону континуированности. Вербальное отмечает собою постутопическое как посттекстовое сознание: подобно постмодернистскому телу без органов, здесь возникает вневербальность вербального. Современность прочитывается в знаках изобразительной вербальности как цивилизация иероглифа (изобразительно-письменная).
Раздел II. Архаические стереотипы
Глава 1. Архаическое в русском беспредметничестве [66]
Антимиметические принципы, открытые пространственными искусствами в авангарде, заложили основу поэтики культуры ХХ века – не только искусства, но и литературы, а также науки о ней. Абстракция выполнила роль пускового механизма в деконтекстуализации и дезавтоматизации значения. Комментируя работу В. Воррингера «Абстракция и вчувствование» (1908), О. Ханзен-Лёве акцентирует связь между дезавтоматизированным сознанием и инстинктом первобытного человека к вещи в себе, выходу в «архаический, наивный… взгляд на мир» [67] . Этот архаический взгляд манифестировался у разных художников по-разному. Для В. Кандинского абстрактное синонимично конкретному искусству, где объектом восприятия становится прием, а само понятие конкретности тесно сближено с понятием «вещизма» в футуристическом смысле [68] . В этом же ряду – и понятие фактуры, выступающее на первый план в контррельефах В. Татлина. Однако именно «Черный квадрат» К. Малевича 1915 года явился манифестацией вещи в себе как нулевой формы, инверсирующей историческое время [69] . Он собрал воедино инициальные смыслы художественной революции в России, заложенные еще в начале 10-х годов неопримитивизмом М. Ларионова.
66
Написание настоящей главы осуществлено при поддержке гранта НВО-РФФИ 05-06-89000.
67
Ханзен-Леве О. Русский формализм. М., 2001. С. 70.
68
Ханзен-Леве О. Русский формализм. М., 2001. С. 71.
69
Ханзен-Лёве О. Концепции линейного и инверсированного времени в русском модернизме // Доклад на научном симпозиуме: Zagrebacki pojmovnik culture 20. stoljeca. Kalendar. Lovran, 2006.
Обращение к первобытным пластам культуры для участников авангарда было одним из условий освобождения от непосредственной исторической традиции и было весьма осознанным, ознаменовав расширение семиотического поля художественного текста. Так, И. Клюн, интересовавшийся археологией и сам участвовавший в раскопках, а также подробно изучивший книгу И. Гирна «Происхождение искусства», выпущенную в Харькове в 1923 году, заявлял: «Мы примитивы в 20-м веке» [70] . Упоминание первобытности разного рода в текстах Малевича манифестирует значимую для художника «срифмованность» архаики с современностью: Так, в его стихотворении «Художник» 1913 года читаем: «Если собрать все картины от первобытного художника и до наших дней – увидим, как менялся мир в форме и какие добавки увидели в нем теперь» [71] . Аналогичная мысль высказана и в стихотворении «Я начало всего»: «…сила наша от первобытного состояния много увеличилась, мы многосильные» [72] . Обращает на себя внимание противопоставленность/сближенность двух удаленных точек временных координат – начала и конца как нового начала.
70
Клюн И. Примитивы ХХ-го века // Он же. Мой путь в искусстве. Воспоминания, статьи, дневники. М., 1999. С. 249.
71
Казимир Малевич. Поэзия / Коммент. А. С. Шатских. М., 2000. С. 108.
72
Казимир Малевич. Поэзия / Коммент. А. С. Шатских. М., 2000. С. 91.
Такого рода оксюморонностью риторики в текстах художника отмечено и название одного из его философского трактата 1920 года «Бог не скинут»: логико-семантическое и культурно-историческое стяжение противоположностей, заложенное в этой заглавной максиме, отражает свойство мышления художника, оперирующего и в своем изобразительном творчестве провокативной сшибкой новизны и архаики, революции формы и ритуализованности жеста. Черный квадрат концентрирует в себе высшую точку собирания крайностей как формы, многим обязанной дологическому и дофигуративному этапу развития искусства.
Вместе с тем то, что в творчестве Малевича последовало за «Черным квадратом», период супрематизма, в аспекте следов архаической ментальности выглядит не столь очевидным и потому является особенно интересным для исследования. Следует учитывать глубокое своеобразие Малевича на фоне абстрактной живописи исторического авангарда.
Принято различать три различных по своей природе типа внефигуративной живописи в русском искусстве 10–20-х годов. Главную оппозицию формируют В. Кандинский (абстрагирование снизу, от предмета) и К. Малевич (абстрагирование сверху, от мира как концепта), особняком стоит т. н. органическая абстракция [73] («лучизм» Ларионова, опыты музыкально-живописной синэстезии Матюшина, «проросли» Филонова). Татлин, Родченко, Попова, Эль Лисицкий и другие мастера-беспредметники, как правило, тяготеют к крылу абстракции, из которого позднее выкристаллизовался конструктивизм. Особняком стоят имена Пуни и Богуславской. Хронологические рамки тоже размыты: если лучизм Ларионова возникает как первая ласточка внефигуративности и длится всего год с небольшим (1912), то супрематизм Малевича и Клюна попадает в самое средокрестие исторического авангарда (1914–1921), за ними в следующее десятилетие устремляется Родченко, а полотна Кандинского продолжают эстафету абстракции вплоть до середины 30-х годов.
73
Об органической абстракции см.: Ковтун Е. Третий путь в беспредметности // Великая утопия. Русский и советский авангард 1915–1932. М., 1993. С. 64–71.
Соответственно отношение к архаическим стереотипам, на которых в значительной степени базируются инновации авангарда, в каждом из этих видов разное. В случае Кандинского говорят о увлечении художника шаманизмом: в его внефигуративных изображениях вчитывают шаманские знаки, вспоминая, что он совершал поездки по России в поисках шаманов [74] . Ряд элементов абстрактных композиций художника имеет отдаленное сходство с шаманскими символами, а также древней иероглификой. В его полотнах различимы знаки предписьменности (см., например, картины «Композиция 4», 1911; «Белый крест», 1922 [илл. 55]), с гребешками, параллельными насечками, крестами неправильной формы и т. п. Учитывая логику формообразования у Кандинского – отталкиваясь от предмета, он последовательно абстрагировал фигурацию, доводя ее до емкой внепредметной фигуры, – пиктограмматическая изобразительность может быть вычленена в его живописи вполне обоснованно.
74
Письма В. В. Кандинского к Н. Н. Харузину / Публикация, подготовка текста, вступительная статья, примечания М. М. Керимовой // Вестник истории, литературы, искусства. М., 2006. Т. 3. С. 481–496.