Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

Злыднева Наталия Витальевна

Название здесь является знаком-индексом и одновременно – дублирующим сообщением. Дублирование происходит в ином коде по отношению к изображению – в вербальном. Однако между картиной и ее названием в восприятии зрителя не устанавливается интермедиальной связи – взаимодействия двух искусств, – поскольку в отличие от изображения словесный ряд в данном случае не несет в себе художественной функции (исключение составляют произведения авангарда и постмодернизма, о которых речь пойдет ниже). Роль названия в данном случае близка роли либретто оперы или балета. Между тем поэтика произведения все же отпечатывается в названии. Фиксируемое неискушенным зрителем тождество изображения и слова – иллюзорно, комментирующая роль названия выходит за рамки простой констатации сюжета и жанра. Удовлетворение зрителя, таким образом, есть удовлетворение иного порядка, нежели регистрация соответствия между товаром и биркой, улицей и табличкой с ее названием, и даже книгой и тем, что написано на обложке.

Другой

полюс взаимодействия названия картины и представленной на ней композиции – это искушенный взгляд специалиста, коллеги по ремеслу, критика, историка искусства, коллекционера. Для этой категории зрителя скорее важно, как тот или иной мотив представлен, а не то, что изображено, то есть интерес представляет сама художественная материя. Поэтому даже квадратный сантиметр полотна Рембрандта выступает мощным идентификатором в большей мере, нежели пространное описание мифологического или библейского сюжета одной из его картин. Между тем квалифицированный зритель тоже пользуется названием как инструментом идентификации, оперируя в своих рассуждениях именем конкретного произведения с целью отличить его от другого произведения, то есть как дифференциатором. Этот зритель выступает по отношению к названию своего рода жрецом, хранящим традицию в форме памяти об истории названия, которое зачастую весьма отлично от первоначального, данного автором. В имени, данном картине ее создателем или закрепленном в истории искусства, квалифицированный зритель выступает как (активный или потенциальный) посредник между автором и широким потребителем, считывая скрытый в названии смысл во всем многообразии его возможных интерпретаций. Что же представляет из себя идентификационная роль названия, вибрирующего между двумя названными зрительскими полюсами?

Сразу же оговорюсь относительно ограничений в рассмотрении проблемы: мы в данном случае оперируем, главным образом, материалом XX века и, как правило, оставляем в стороне проблему истории того или иного названия, исходя из условной посылки, что название – независимо от того, дано ли оно самим мастером или возникло позднее как традиция – есть закрепленная в культуре данность. Оно рассматривается нами в связи с более широкой проблемой соотношения изображения и слова в изобразительном искусстве.

Название – это свернутый комментарий, поэтому оно попадает в зону обсуждаемой уже несколько тысячелетий широкой научной темы о соотношении текста и комментария. Возникнув в древние времена как проблема герменевтики, касающаяся преимущественно письменных текстов, она – в соответствии с порожденным второй половиной XX века расширенным пониманием текста как связанной целостности знаков – вышла за пределы собственно вербального пространства, ориентируясь на всю множественность кодов. В их числе и визуальный код, живопись как текст, то есть совокупность значений, понимание которых требует опоры на язык культуры в целом. Название как вербальный элемент визуального текста можно рассматривать в той пограничной зоне, которая испокон веков существовала между знаками непрерывного и дискретного типа или – иными словами – между изображением и словесно выраженным его представлением и/или суждением о нем.

Однако в качестве имени картины или скульптуры название – это довольно позднее явление и, судя по происходящему на наших глазах, явление преходящее. В истории европейского искусства генезис названия следует, очевидно, искать в первых веках христианства, когда возникли тайные криптограммы катакомбных служителей новой веры. Древнейшая христианская символика – крест, рыба – это и изображение, и его символ одновременно, и тайный шифр – за этими знаками стоит и актуальная социальная реальность, и сакральное предание. В храмовых росписях, иконостасе и отдельных ликах святых изображение выступает как комментарий к Священному писанию, вторично по отношению к сакральному слову, то есть по существу выполняет функцию названия/описания. В европейской живописи нового времени название, наоборот, вторично по отношению к изображенному, то есть соотношение тест/комментарий переворачивается на 180 градусов. Это связано с десакрализацией искусства: теперь зритель смотрит на изображение как в окно мира, в противоположность иконе как изображению, трансцендентная сущность которого зрит обращенного к нему верующего.

Между этими двумя полярными ситуациями пролегает буферная зона, почти уравнивающая в отношении функции называния изображение и слово. Имеется в виду барочная эмблематика, в которой визуально-вербальный синтез образует взаимообращенное двуединство означиваний [36] . В русском искусстве низовое барокко породило лубок – картинки с параллельным текстом шутливого или нравоучительного содержания, в котором баланс комментария равномерно распределился между изображением и словом. Однако только в новое время, когда возник феномен авторства, пространный и зачастую художественный по своей роли вербальный комментарий сократился до лаконичного названия, предназначенного для выражения сути изображенного.

36

О барочной эмблематике в свете проблемы изображение/слово см.: Григорьева Е. Эмблема: структура и прагматика. Тарту, 2000.

Таким образом, в истории искусства название связано с изменением роли искусства и всей картины мира в европейском сознании. Согласно С. М. Даниэлю, название возникает тогда, когда произведение становится экспонатом [37] . Добавим от себя – музейным экспонатом, а стало быть, становится товаром. Необходимо иметь в виду между тем, что товарную ценность определяется, как правило, не названием, а именем мастера. Мы говорим: вчера был в цене Айвазовский, а сегодня хорошо идет Бенуа. Название выполняет роль номера артикула товара, имя автора – брэнд. В упомянутой выше книге С. М. Даниэль справедливо указывает, что то и другое могут сливаться, выступая в нарицательном значении: например, Явление Иванова (имеется в виду картина «Явление Мессии» Александра Иванова). Вторичное по отношению к имени мастера, название, таким образом, является идентификатором в квадрате, то есть удвоением имени, тавтологией. В условиях музейной экспозиции произведение неизбежно приобретает еще и дополнительное название в виде краткого описания, каталожного имени и номера. Характер и механизм этой тавтологии имеет непосредственное отношение к поэтике произведения, картине как тексту.

37

Даниэль С. Сети для Протея. Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве. СПб., 2002.

В ситуации постмодернизма, в нашей компьютеризированной цивилизации, основанной на превалировании картинки (рекламы, логотипа, сетевой заставки, телеокна), название постепенно утрачивает свою роль идентификатора и в этом смысле отмирает. Еще Р. Бартом было отмечено, что отмирает и автор, а тем самым – добавим от себя – имя, в том числе и имя произведения. Пример – произведения видео-арта, био-арта, мэйл-арта и сетевого искусства, лишенные необходимости иметь имя. В то же время текстуальность изображения, его информативная нагруженность как бы вбирают название в себя, имплицируют его. Дискретное по своей природе пространство цифрового изображения отсылает непрерывно-изобразительное к традиции – языку, письменному слову, а тем самым и подписи под произведением изобразительного искусства.

Как убедительно показано Л. А. Софроновой, «названия любого вида соотносятся с семантической структурой произведения, выделяя главное в ней и задавая ей дополнительные параметры. Иногда названия нацелены только на семантику и внешне никак не соотносятся с текстом, они не вытягиваются из него, не намекают на сюжет или героя, а придаются как бы извне. Такое называние произведения может сравниться с тем, как человек наделяется именем» [38] . В качестве своего рода имени название выступает как знак-индекс произведения – будь то литературное произведение, кинофильм или театральная постановка. В своем узком прагматическом назначении заглавие призвано отразить тему, главный мотив произведения.

38

Софронова Л. А. Названия и эпиграфы как индикаторы смыслового поля изображения // Оппозиция сакральное/светское в славянской культуре. М., 2004. С. 144–158.

Между тем рассматривая название картины в широком ряду названий художественных произведений разного вида и жанра, мы приходим к выводу, что оно аккумулирует в себе не столько тему, сколько рему, то есть является репрезентантом не только плана содержания, но и плана выражения, отражает и предвосхищает поэтическую программу произведения. Можно, следовательно, говорить о поэтике заглавия, которая составляет субуровень поэтики того, что оно призвано идентифицировать [39] . Речь прежде всего идет о литературе. По справедливому утверждению Н. А. Фатеевой, «заглавие содержит в себе программу литературного произведения и ключ к его пониманию» [40] .

39

Поэтике литературного заглавия посвящена книга С. Кржижановского 1931 г. (см. Список литературы), о поэтике названия в контексте культуры в целом см. также: Софронова Л. А. Названия и эпиграфы как индикаторы смыслового поля изображения // Там же. С. 144–158.

40

Фатеева Н. А. Контрапункт интертекстуальности или интертекст в мире текстов. М., 2000. С. 138.