Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века
Шрифт:
Илл. 32. Р. Магритт. Джоконда. 1960. Собр. А. Йоласа, Нью – Йорк.
Илл. 33. Ф. Пикабиа. Voila la femme. 1915. Собр. Робера Лебеля. Париж.
Илл. 34. М. Дюшан. Фонтан. 1917. Музей искусств, Филадельфия.
В авангарде демиургическая роль художника проявилась в феномене названия во всей силе. В этом отношении особый интерес представляет опыт В. Татлина. Назвав свое произведение «Летатлин», художник соединил в единый сплав имя автора (Татлин) и функцию созданного им сооружения, предназначенного для полета (летать). В неологизме названия сплелись внахлест имя и предикат, субъект и объект, «я» творца и «не-мое» крылатое тело.
Особая проблема – название произведений абстрактной (внефигуративной) живописи. С поздним Ренессансом и барокко абстрактную, особенно западную внефигуративную, близкую к сюрреализму живопись сближает то, что названия зачастую располагаются в зоне изображения. Этим способом именования своих картин активно пользовался Ж. Миро. Так, например, решена его картина 1924 года «Улыбка моей блондинки» или полотно 1934 года «Улитка, женщина, цветок и звезда» [илл. 35].
Илл. 35. Ж. Миро. Улитка, женщина, цветок и звезда. 1934. Пальма да Майорка, собрание Жюнкозы де Миро.
Илл. 36. И. Пуни. Бани. 1915. Цюрих, частное собрание.
В русской живописи примером названия, включенного в состав изображения, может служить картина И. Пуни «Бани» (1915) ([илл. 36]. Здесь слово в составе изображения и как вынесенное за пределы полотна название обыгрывает искусство вывески, вошедшее в арсенал обновленных средств авангардной поэтики. Слово-вывеска в данном произведении в условии отсутствия миметических признаков бани является предметом изображения и художественного осмысления. И этим полотно родственно раннему Ларионову периода примитивизма. Однако в целом в сфере собственно абстракции в русском искусстве дело с названием обстояло несколько иначе. Когда живопись впервые покинула пределы мимезиса, вопрос об игре с названием еще не стоял – важно было определиться в принципе. Ведь название абстрактному изображению вроде бы ни к чему.
В историческом авангарде 10-х годов возникает тождество вещь=слово и вещь=изображение, содержательно исследованное в трудах А. Флакера и О. Ханзена-Лёве [51] . Вещь-изображение представляет саму себя. Принцип автореферентности доведен здесь до высшего предела. Проблема названия стоит применительно к абстрактной живописи особенно остро в силу отсутствия предметности изображения, то есть в силу редуцированности области прямой референции. Ведь мы не окликаем наши стулья или стол, ложку или лампу по имени, даже если мы не только пользуемся, но и любуемся ими, глядя на них. Имя вещи-артефакту может быть дано лишь с целью его различения в ряду ему подобных, причем по какому-либо внешнему признаку: белая лампа, мягкий стул и т. п. Гораздо более сложно, однако, формируется название картин. Эстонская исследовательница В. Сарапик обратила внимание на то, что в названиях произведений авангарда часто используется предикация по цвету, где последний выступает в функции абстрагирования от изображения в репрезентативной роли: например, «синий всадник» (Кандинский), «желтый Христос» (Гоген), «красные и желтые лошади» (Марк) [52] .
51
Ханзен-Лёве О. Русский формализм. М., 2001. Глава «Беспредметность» и «овеществление» в разделе III. Формализм и изобразительное искусство авангарда 10-х годов. С. 67–72.
52
Sarapik V. The problem of titles in painting // Sign System Studies. Tartu, 1999. Vol. 27. P. 148–167.
Рассматривая корпус названий абстрактной живописи русского искусства 10–20-х годов как единый текст, можно выделить четыре основные типологические группы названий относительно изображения. Назовем их, отвлекаясь от авторов. Это 1) традиционные обозначения жанра («Натюрморт», «Портрет»), 2) предметно-ассоциативные именования – «Шкаф с посудой», «Озонатор», «Абсент», в том числе отвлеченные понятия и вневизуальные явления («Формула петроградского пролетариата», «Симфония», «Музыка», «Космос»), 3) описания художественной задачи произведения («Цвето-динамическое напряжение», «Растворение плоскости», «Движение цвета в пространстве», «Расширенное пространство»), сюда включаем и неологизмы, определяющие живопись как новый, не имеющий прецедентов в истории объект («Проун», «Супрематизм», «Контррельеф», «Архитектон»), наконец, 4) именования с нулевой семантикой: «Композиция», «Беспредметная композиция», «Без названия», которые часто содержат цифровые обозначения.
Две последние группы представляют наибольший интерес с точки зрения проблемы соотношения слова и изображения. Эти абстрактные названия возникают на двух полюсах диаметрально противоположных по своей природе направлений абстрактного искусства – направлений, представленных именами В. Кандинского и К. Малевича. В их генезисе заложены совершенно различные механизмы формопорождения. Так, для Кандинского названия чрезвычайно важны: «Импрессии», «Импровизации» и «Композиции» – это, как отмечал Д. В. Сарабьянов, три стадии удаления мастера от предметного мира [53] . Абстрактные названия предшествовали у мастера возникновению абстрактных изображений. Так, «Импровизации» и «Композиции» возникли раньше «Импрессий», хотя с точки зрения генезиса формы логично было бы предположить обратное. В соответствии с неполной оторванностью
53
Сарабьянов Д. В., Автономова Н. Б. Василий Кандинский: Путь художника. Художник и время. М., 1994.
Илл. 37. В. Кандинский. Композиция № 6. 1913. Холст, масло. ГЭ.
В период создания Кандинским его главных абстрактных произведений возникают автокомментарии, впервые опубликованные в альбоме журнала «Штурм», – короткие тексты, в которых обосновывается замысел композиции, исходя из внетекстовых реалий, темы. В основе лежат ассоциации и зрительные впечатления или история творческого поиска. Так, согласно свидетельству автора, «Композиция № 6» инспирирована мотивом ветхозаветного потопа и самим словом потоп [илл. 37], а полотно «Композиция № 4» (1911) – русской тройкой, а также увиденной художником в реальной жизни сценой скачущих казаков во времена событий 1905 года в Москве; иное – в случае с «Картиной с белой каймой» (1913). Мастер писал: «поскольку белая кайма дала решение, я назвал картину в ее честь» [54] . И хотя сам художник указывает в них, что «не было бы ничего более неверного, нежели наклеивать на картину ярлык первоначального сюжета» [55] , все же в подзаголовках и автокомментариях сквозит глубинная окликнутость традицией. В названиях картин Кандинского – не только история создания конкретных полотен и подталкивание зрителя к формированию определенной ассоциации, но и художественная программа. Так, идея синтетизма искусств, отсылающего живописное произведение к музыкальной форме, проявилась в его «Симфониях».
54
Кандинский В. В. Картина с белой каймой (1913) // Он же. Избранные труды по теории искусства. М., 2001. Т. 1–2. С. 312.
55
Кандинский В. В. Картина с белой каймой (1913) // Он же. Избранные труды по теории искусства. М., 2001. Т. 1–2. С. 312.
Душевную вибрацию и внутреннюю форму, на выявление которой направлены усилия мастера, уместно было бы назвать в соответствии с поэтикой символизма – в духе ассоциативной символики. Между тем абстрактные композиции 10-х годов названы по принципу апофатического именования (то есть маркированного уклонения от именования вообще): родовое название «Композиция» относит произведение к целому классу артефактов, а цифровая спецификация устраняет вербальную семантику вовсе. В названии такого рода стирается мостик между сходством и репрезентативной связью.
Между тем эта репрезентативная связь возвращается в 20-е годы в геометрической абстракции Кандинского. По свидетельству А. Накова, «Кандинский в это время обретает непреодолимую потребность в «повествовательности», <…> о чем свидетельствуют и названия произведений художника, в которых просвечивает ностальгия по «психологизму», этому первостепенному движителю выразительности у Кандинского “героической” эпохи 1910–1914 гг.» [56] : «Маленькая мечта в красном» (1925), «Черное сопровождение» (1924). Названия в качестве программы занимают доминирующую позицию по отношению к изображению, которое иллюстрирует идею тождества миров: «Малый мир 3» и «Малый мир 5» (1922). Слова названия при этом обогащаются функцией жеста (той самой гестуальной функцией, о которой мы упоминали выше, говоря о сюрреализме), выступая в роли перста указующего. Так, названия «Два овала» (1919) или «Две зеленые точки» (1935) являются индексами, указателями главного мотива, чья доминирующая позиция в рамках визуального целого была бы без этого обозначения совсем не очевидной, ведь зеленые точки композиционно вовсе не доминируют на полотне. Тем самым название режиссирует иерархию элементов в «сложносочиненном» (по определению Д. В. Сарабьянова [57] ) целом этих композиций.
56
Наков А. Беспредметный мир. М., 1997.
57
Сарабьянов Д. В, Автономова Н. Б. Указ. Соч.
Иной природы названия-манифесты Малевича, идентификационная стратегия которых направлена на выявление творческой задачи, то есть это вербальные манифесты в свернутом виде. Здесь тоже окликнутость традицией – но в ином смысле. Манифесты-названия Малевича отсылают к обширному корпусу вербальных текстов – его статей, манифестов, устных выступлений, которые в свою очередь активизируют общий вербальный фон авангарда с его заумью и цифровой метафизикой. Отсюда – множество неологизмов в названиях («Супремус», «Контррельеф», «Живописная архитектоника» и др.). Неологизм сам по себе подчеркивает значимость творческой задачи, открывает ее зрителю, призывает его стать свидетелем художественного поиска. Отсюда и мини-манифесты с употреблением имен существительных с (от)глагольной предикацией: «Растворение плоскости» А. Родченко, «Движение цвета в пространстве» М. Матюшина (1918) [илл. 38], «Цветоформальное построение красного» А. Тышлера. Характерно, что в названии акцентирован процесс, временная протяженность бытования цвета и формы. Подпись под картинкой словно берет на себя роль вербализатора происходящего на наших глазах безмолвного действа.