Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века
Шрифт:
Между тем логотип подписи не обязателен для временного искусства, каковым является искусство слова – подписи авторства на полотне инверсированным образом может, пожалуй, в известной мере соответствовать эпиграф в классическом литературном произведении: он стоит в сильной позиции (начало) и, будучи вынесенным за пределы основного текста, соотносится с ним по касательной. В эпиграфе автор – несмотря на интертекстуальный характер этой врезки – демонстрирует свою идентичность спрямленным образом. В живописном произведении подпись вносит элемент рукописьма, рукописного текста, в пространство полотна, отмечая наиболее сильную позицию (конец) на манер письменного текста: по справедливому замечанию М. Бютора, в европейской традиции подпись отражает письменную культуру в целом, располагаясь, как правило, вправом нижнем углу (закон чтения слева направо, сверху вниз) [31] .
31
Топоров В. Н. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988. С. 88–90.
Илл. 18.
Илл. 19. Подпись М. Ларионова.
Подпись на полотне – это чаще всего идеограмма, не тождественная знаку-индексу обычной подписи (signature). Будучи результатом рукописьма, она обращена к телу, но при этом к телу как имени. Знаком тела для целей идентификации служит и отпечаток пальца – скажем, в полицейской практике или в сейфовом устройстве сканирующего кода. Однако отпечаток пальца или рисунок завитков ушной раковины маркируют природно-биологическую уникальность человеческой особи, но не обращены к ее собственно-человеческому компоненту, каковым является компонент вербальный. Двусторонняя обращенность подписи художника – к имени и к телу – делает ее метаидентификацией. В этом отношении рукописные книги русских футуристов можно рассматривать в изобразительном плане – как подпись мастера (Гончаровой, к примеру), «разлившуюся» по всему пространству изобразительной формы.
Являясь картиной в картине, подпись автора маркирует принадлежность данного полотна к подмножеству – творчеству данного мастера – и при этом является неотъемлемой частью композиции данного полотна, то есть эксплицирует свою уникальную (пусть и серийную) художественную изобразительность. Так, подпись Ван Гога (Vincent) несет в себе изобразительные черты экспрессивного живописного стиля мастера, то же можно сказать и о подписи Ларионова периода примитивизма [илл. 18, 19]. Миро в своей композиции 1926 года («La Sauterelle») вступает в игру со зрителем, раскидывая буквы своего имени по значительной поверхности полотна [илл. 20], а Мондриан идет еще дальше – он шифрует фрагмент названия своей картины (числа 42 и 43 в композиции «Бродвейский буги-вуги – 1942–1943») в геометрических элементах композиции, тем самым распространяя подпись на целое полотно и создавая единую сигнатуру как эквивалент индивидуального стиля [илл. 21] [32] .
32
Butor M. Les mots dans la peinture. Flammarion. Paris 1969. P. 93.
Илл. 20. Х. Миро. Пейзаж (dit La Sauterelle). 1926. Лозанна. Частн. собр.
В живописи ХХ века наряду с экспрессией мазка и его живописной фактурой подпись художника встает в ряд гестуальных средств выразительности – она не только несет на себе отпечаток стиля мастера, но и является знаком поведенческого модуса произведения и творческого кредо автора. Как и любая подпись, написанное на полотне имя художника – это графический портрет личности, ее самораскрытие. Так, ясная и твердая подпись Ф. Леже рисует образ рационального и непритязательного в амбициях человека, а подпись Кандинского, который с 1915 года использовал лигатуру, составленную из инициалов латинскими буквами, к тому же развернутыми перпендикулярно друг к другу, обнаруживает немецкую педантичность мастера, его склонность к софистицированной рефлексии [илл. 22]. Кроме того, с поведенческой точки зрения важно место подписи на полотне. Отсутствие подписи на ожидаемом месте (внизу справа) активизирует восприятие зрителя. Передвижение места подписи в другие области полотна – например, левый нижний угол – отражает претензию автора на повышение статуса художественной свободы и дезавтоматизацию плана выражения. Это характерно для русского авангарда (Кандинский, Малевич), но встречается также в европейском Возрождении и барокко.
Илл. 21. П. Мондриан. Бродвейский буги-вуги. 1942–1943. Музей современного искусства. Нью Йорк.
Илл. 22. Подпись В. Кандинского.
Илл. 23. Подпись К. Малевича в виде черного квадрата.
В качестве элемента изобразительной композиции подпись вступает в сложные отношения с другими изображенными на полотне словами и буквами (если таковые имеются), составляя часть общего визуального целого, но при этом обнажая свою прагматическую функцию, которая не позволяет ей полностью слиться с художественной тканью произведения, то есть превратиться из знака иконически-индексального в знак-символ. Отдельный большой блок проблем, которого коснусь лишь мельком, это референтная связь «подпись на полотне – имя художника на табличке с названием картины». Основной вопрос, который в связи с этим возникает, – характер соотношения внутреннего и внешнего перцептивного пространства произведения. Имя следует за автором подобно тени [33] , подпись является «слепком» этой тени. Отсутствие тени указывает на отсутствие Имени, то есть «раскрученности» брэнда. В этом случае значимость информации на табличке существенно перевешивает то, что написано рукой мастера на полотне, становясь чем-то вроде товарного знака, маркировкой и служа лишь цели различения данного продукта в ряду многих подобных. Художник с Именем, – наоборот, весь принадлежит своей тени, имиджу. Его подпись доминирует над характером представленного на полотне изображения. Мифологика брэнда возводит подпись на пьедестал символических ценностей общества потребления.
33
Выражаю благодарность М. И. Лекомцевой за этот образ.
Илл. 24. К. Малевич. Девушка с красным древком. 1932–1933. Холст, масло. ГТГ.
Илл. 25. К. Малевич. Мужской портрет (Н. Н. Пунин?). 1933. Холст, масло. ГРМ.
Вербально-визуальное двуединство подписи как формы телесно-ментальной идентификации автора может выступать в редуцированном виде, когда вместо имени художник ставит на полотне лигатуру своего имени, что чаще всего встречается в живописи старых европейских мастеров – например, у Ван Эйка или Дюрера, но также и в новое время (ср. уже упомянутых выше Кандинского и Миро). Крайним случаем лигатуры, переходящей в идеограмму, является случай, когда подпись обретает вид личного знака художника, фиксируя копирайт его творческого кредо. Так, среди подписей К. Малевича (неоднократно менявшихся на протяжении жизни – от подписи именем и/или полной фамилией до инициалов и полного исчезновения имени автора в супрематический период) в ряде произведений 1932–1933 годов в правом нижнем углу встречается подпись в виде черного квадратика в рамке, иногда в сочетании с инициалами и датой [илл. 23]. Этот значок имеется на полотнах «Девушка с красным древком» [илл. 24], «Работница», «Мужской портрет (Н. Н. Пунина?)» [илл. 25], «Портрет жены» и «Автопортрет». Общим для данной группы картин (к ним можно добавить и некоторые графические работы) является натурная конкретность портретных изображений (персонаж картины «Девушка с древком» – сестра жены художника, наличие натурного прототипа можно предположить и в «Работнице») при сохранении памяти о супрематическом прошлом, к которому полотна восходят. По словам Д. В. Сарабьянова, «супрематические элементы в этой схеме возникают случайно – как детали: орнамент на поясе женского платья, брошка, красный крест лент на мужском костюме, наконец, подпись в виде монограммы – черного квадрата» [34] . Эта подпись иконически отсылает к центральному в программном и творческом отношении полотну мастера – знаменитому «Черному квадрату». Не отвлеченному квадрату как геометрической фигуре и не квадрату как миниатюрной авторской реплике одной (или группы) из своих наиболее известных картин, а к художественной идее как кульминации развития формы в рамках авангардного дискурса. Иконичность подписи и иконность произведения-манифеста в целокупном пространстве творческого самоопределения образуют своеобразную тавтологию, риторическую фигуру удвоения смыслов. Художник апеллирует к традиционной номинативной функции портретного жанра – к называнию имени, но при этом совершает эллиптический скачок к называнию собственного имени в форме подписи-иконограммы. В этом отношении авангард обнаруживает близость к древнейшей протохудожественной изобразительности, заставляя вспомнить архаические отпечатки рук в наскальной «живописи». Мастер создает своего рода живописную анаграмму, шифруя главный message супрематизма – «выбраться <…> к сложению знаков» [35] , к достижению единства между объективированным глубинным Я и бесконечностью преобразований Вселенной.
34
Сарабьянов Д. В. Казимир Малевич. Живопись // Сарабьянов Д. В., Шатских А. С. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., 1993. С. 172.
35
Малевич К. О новых системах в искусстве // Казимир Малевич. Собр. соч. В 5-ти т. Т. 1. М., 1995. С. 164.
Илл. 26. Б. Михайлов. Фотография из серии «История болезни». 2001.
С приходом послевоенной волны авангарда, особенно концептуализма и внеобъектного искусства, которое покинуло границы вещного, стремясь освободиться от присвоения музеем и рабства коммерциализации (хотя иллюзорность этой свободы скоро обнаружилась), подпись естественным образом исчезла. Объект переместился в сферу ментального, исчезла вещь и рука, ее создавшая, а с ними и имя-подпись. В body-art’е ее идентифицирующая функция выступила в иконической форме – как демонстрация телесности автора, к идентификации, впрочем, не сводимой, а если и сводимой – то в другом, метаэстетическом смысле.
Новые технические формы визуализации – электронные формы создания и бытования изобразительного «сообщения», пришедшие на волне сетевого искусства, ставят вопрос об имени художника по-новому. С исчезновением произведения искусства как рукотворного объекта проблема телесно-ментальной идентификации уходит в небытие, замещаясь цифровым адресом страницы в Интернете. Получившие в последнее десятилетие широкое распространение видео-инсталляции уводят прочь как от проблемы имени-подписи автора, так и существования зрителя вообще, извещая мир о тотальной фрустрации зрительного начала в культуре. Идеей симулякра проникнуты не только произведения, но и их создатели, сама проблема авторства. Изменение ситуации имя-подпись указывает на то, что искусство возвращается к присущей архаике внеиндивидуализированности адреса и адресанта. Иными словами, на рубеже тысячелетий мы переживаем повторный со времени исторического авангарда начала ХХ века виток обращения к архаике в синтактике и прагматике визуального образа как художественного сообщения. Очередной виток, впрочем, несет и новации. Процесс создания изображения по-прежнему выступает ритуальным действом, но при этом ремифологизации подвергается ментальный компонент: на смену телесности руки приходит машинный образ телесности мозга.
Современная ситуация в русском искусстве обнаруживает дополнительную специфичность. Так называемое «актуальное искусство» последних лет – преимущественно московско-петербургского круга – погружено в усиленные поиски собственной идентичности, отражая более общие потребности самоидентификации в культурной ситуации страны в целом. Являясь в значительной степени продолжением концептуализма, это искусство переносит проблему подписи автора в план семиотической корреляции автора и его произведения. В этом отношении большой интерес представляют последние работы фотохудожника Б. Михайлова, среди которых особенно выразительна серия фотографий бомжей и нищих «Case history» [илл. 26]. Авторство реализует здесь себя в выборе репрезентируемой реальности. Тут нет и не может быть подписи в традиционном смысле – разумеется, не только и не столько потому, что произведенное цифровой аппаратурой нерукотворно. Задача идентификации здесь полностью возложена на зрителя, узнающего/открывающего экзистенциальной край социально метафоризированной телесности и соотносящего себя с ней.
Глава 3. На звание картины (и не только)
Наверно, всякий из нас, бывая на выставке или в художественном музее, обращал внимание на то, как многие люди смотрят живопись: они подходят к картине, внимательно читают подпись под ней, бросают стремительный взгляд на полотно и, удовлетворенные, переходят к следующему экспонату. Своим удовлетворением они отчасти обязаны радости узнавания – узнавания имени мастера или знакомого с детства полотна. Однако чаще всего зритель доволен, когда отмечает соответствие между названием картины и тем, что на ней изображено. Название в глазах неискушенного зрителя, таким образом, выступает как главное средство идентификации подлинности изображения, его истинности.