Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века
Шрифт:
Илл. 84. А. Родченко. Плакат к фильму Д. Вертова «Кино-глаз», 1924.
Тактильно-чувственная семантика волны в аспекте телесности проливает дополнительный свет и на дионисизм эпохи, на эротическое начало в иконографии и стилистике искусства. Распространенные в модерне мотивы томления, умирания и смерти можно также рассмотреть в аспекте волны-тела: древнее двуединство Эрос-Танатос кульминирует в мотиве волны, отсылая к семантике погребения – водам священного Стикса, реки в царстве мертвых. В своей фюнеральной ипостаси волна эксплицирует точку соприкосновения стихии воды со стихией огня по контрасту – волна как воплощение взрывной энергии, а также по сходству – волна как акция очищения. Граничность реки, в частности реки нижнего мира, находит соответствие во взрывной экстремальности волны – оба мотива маркируют крайнюю позицию наблюдателя, высокую степень напряжения. Это особенно существенно для русской культуры, где слова волна и волнение, то есть эмоциональный накал, имеют общий корень.
Экзистенциальной граничностью волны можно объяснить и демонологичность мотива: представляется неслучайным, что изобразительные метаморфозы волны в модерне чаще всего порождают существ нижнего мира – змей, рыб, русалок с их соблазнительно распущенными волосами, а также тритонов, кентавров (кони часто рождаются из волн морских – как на картине Уолтера Крэна 1892 года «Кони Нептуна») и прочую нечисть. Волна ведет главную партию не только в семантике, но и в синтагматике модерна: она в известной мере определяет тип отношений между другими мотивами, набор тем и сюжетов внутри отдельного произведения, а также отношения между элементами композиции, само формопорождение. Существенна также роль волны в динамизации композиции, сообщении ей импульсивной диагонали: вспомним «Похищение Европы» Валентина Серова (о ней пойдет речь ниже). Таким образом, мотив волны можно считать одним из тех неотъемлемых признаков стиля, чья фундаментальность проявляется в своей кросс-культурной и кросс-структурной функции.
Мотив волны в искусстве модерна и литературе символизма
Эти и многие другие универсальные свойства мотива особенно отчетливо заявили о себе в русском искусстве эпохи модерна. Однако прежде чем обращаться к бытованию мотива в материи графики, живописи, скульптуры, необходимо оговорить допустимые пределы темы. Установка модерна на орнамент, декоративное пятно, внефигуративный фрагмент композиционного целого расширяет рамки возможностей того или иного «вчитывания» волны в изобразительное целое. В более широком историческом контексте примером крайней точки такого «вчитывания» при условии реализации характерного для данного мотива визуально-смыслового единства мог бы служить рисунок Уильяма Блейка «Расставание души с телом» – иллюстрация к поэме Блэра «Могила» (1805), где волнообразная форма отлетающей души мотивирована иконографической традицией, а сам мотив волны предельно удален от натуры [илл. 85] [144] . Другой ее полярной границей можно считать полотно Серова «Похищение Европы»: здесь имеет место предельная сближенность с натурой, волна мотивирована сюжетно, и ее дополнительные композиционно-выразительные возможности возникают в диалоге предмета и символа. Рассматриваемые далее примеры располагаются в пространстве между этими полюсами.
144
Иллюстрация воспроизведена в кн.: Некрасова Е. Уильям Блейк. М., 1960. С. 52.
Илл. 85. В. Блэйк. Расставание души с телом. Иллюстрация к «Могиле» Блэра. Гравюра/акварель. 1805.
Разыгрывавшийся в России на протяжении всего ХХ века драматический диалог между двумя концепциями художественного творчества – подвижнической и артистической – кульминировал в начале ХХ века резким всплеском последней. В эстетических принципах модерна (в архитектуре и изобразительном искусстве) попытка создать органическое единство вещного и образного, природно-утилитарного и символического проявилась в обращении к ряду мифопоэтических универсалий, которые кодируют установку на «вторую натуру» как главное художественное кредо эпохи. Одной из ведущих универсалий такого рода стал комплекс представлений, связанных с водной стихией. В живописи и графике ХХ века в России мифологема воды приняла облик волны. Волна стала одним из самых распространенных мотивов в графике мирискусников (отчасти – вслед за знакомством с творчеством Обри Бердсли), а также в творчестве мастеров, группировавшихся вокруг журнала «Золотое руно» в 10-е годы: Льва Бакста, Константина Сомова, Александра Бенуа, Сергея Судейкина, Анны Остроумовой-Лебедевой [илл. 86]. Волна предстает в графике и живописи русского модерна как в прямом («натурном») виде – в виде опредмеченной водной стихии, так и косвенном – как набор мифопоэтических составляющих мотива, отсылающих к нему или очерчивающих его формально. В русской графике начала века мотив волны можно считать первым опытом абстрагирования фигурации и отхода от принципов миметизма по признаку произвольных проекций зрения, возникающих в условиях «двойного» силуэтного прочтения изображения, а также содержащихся в мотиве возможностей создания отвлеченной формы. Но главное – это свойственный теме волны асемантизм не только «от природного», натурного, но и мифопоэтического толка, провоцирующий зрителя на активизацию творческих потенций восприятия.
Илл. 86. Л. Бакст. Фронтиспис «Выставка исторических портретов». «Мир искусства», 1902, № 4.
Илл. 87. И. Билибин. Шмуцтитул «Народное творчество русского Севера». «Мир искусства», 1904, № 11.
В плане сюжетной мотивации с разной степенью абстрагирования от натуры волна в графике модерна часто выступает как фрагмент композиции, представляющей море и корабли. Такова репрезентация мотива на рисунке Николая Каразина, ставшем основой для гравюры на дереве Рашевского – иллюстрация к «Медному всаднику» [145] : робкие волны на первом плане композиции еще целиком зависят от сюжетного целого. У Ивана Билибина смысловая наполненность мотива и его орнаментальные свойства достигают сбалансированности: на шмуцтитуле 11-го номера журнала «Мир искусства» за 1904 год волна как орнамент и как предметная среда образует единое декоративное целое [илл. 87]. Мотив получает развитие в билибинских иллюстрациях к «Сказке о царе Салтане», изданной в Петербурге в 1905 году [146] [илл. 88]. Напротив, в книжной графике Бакста волна часто возникает при отсутствии темы воды и моря как имманентное свойство формы. Она предельно отвлечена от натуры и распознается в волнообразных очертаниях силуэта: такова плещущаяся черно-белая стихия в листе – фронтисписе к «Снежной маске» Александра Блока (СПб.: «Оры», 1907) [илл. 89]. В аспекте нашей темы произведения Бакста особенно интересны тем, что показывают, как имплицированные значения волны, предельно удаленной от сюжетномотивированного представления, отсылают к так называемому «петербургскому тексту» русской культуры рубежа веков. Таким образом, одним из специфических свойств волны в русском модерне можно считать ее ориентированность на определенный слой культурно-исторических ассоциаций, вторичную (культурно опосредованную) индексальность семантики.
145
Нива. 1899, спец. прил. Опубликовано в: Сидоров А. Русская графика начала ХХ века. М., 1969. С. 51.
146
Воспроизведено в книге А. Сидорова. С. 93.
Илл. 88. И. Билибин. Иллюстрация. А. С. Пушкин. «Сказка о царе Салтане». СПб., 1905.
Илл. 89. Л. Бакст. Фронтиспис. А. Блок. «Снежная маска». СПб., 1902.
В непосредственной связи с «петербургским текстом» находится и другой блок значений мотива в русской культуре начала века – тот, что обращен к античной мифологии и через нее маркирует всю мифопоэтику Серебряного века. Центральное место в этой группе представлений занимает произведение живописи, а именно – уже упоминавшееся полотно В. Серова «Похищение Европы» [илл. 90]. Натурное и отвлеченное прочтения мотива достигают здесь сгармонированного единства. Волна последовательно разворачивается во всей композиции, «рифмуя» все ее части, и представлена в зрительно-опосредованной форме – она определяет диагональную ось общей композиции и принимает обличье то плещущихся в воде дельфинов, то волнообразного изгиба высокого горизонта, то искривленных рогов быка, то выступающей из моря фигуры животного, то, наконец, фигуры самой богини в характерном для визуализации мотива S-образном развороте (вспомним японские влияния на европейский и русский модерн как универсальный признак его поэтики).
Илл. 90. В. Серов. Похищение Европы. 1910. Холст, темпера. ГТГ.
Илл. 91. М. Врубель. Корабли. Рисунок. «Мир искусства», 1903, № 10–11.
Мотив реализован у Серова во всей полноте его скрытой семантики: разлитость волны по всему полю изображения заставляет прочитывать мотив как метафору водного пути в его сопряженности с темой лабиринта. Лабиринт, реализованный в древнем орнаменте – меандре – соответствует хтоническим компонентам мифа по признаку принадлежности к нижнему миру и самой Европы. Стихия и эрос, тактильно-чувственное и отвлеченно-фатальное – все слилось здесь воедино. Орнаментальные потенции волны как формы и дионисийско-демоническая семантика мотива переплелись в серовском образе похищаемой «подлунной» богини [147] . Мифопоэтика серебряного века представлена на полотне мастера в целостной полноте пучка ее смыслов.
147
О подлунности Европы как хтонического персонажа см.: Европа // Мифы народов мира. М., 1980. Т. 1. С. 419–420.
По признаку имплицированности темы колебания – то есть способа обозначения движения посредством орнаментального мультиплицирования внесемантического элемента для создания «открытой» формы – мотив волны в русской живописи и графике начала века идентичен мотиву крыла: вспомним излюбленный мотив павлиньих перьев в эскизах Бакста, а также тему крыла и перьев, имплицирующих водно-небесный союз, у Михаила Врубеля. В рисунке Врубеля «Корабли» [148] волны смело «рифмуются» с парусами, благодаря чему намечается смысловая связка волна-крыло, закладывается характерная для модерна – и особенно творчества самого мастера – зрительная метафора «пернатости» волн, морской стихии [илл. 91]. Общий знаменатель воды и крыла – признак колебательного движения. Волна-крыло в русском искусстве становятся семантически идентичными паре вода-небо. Это знак романтического, а также символистского мирочувствования и шире – артистической эмоциональности вообще. Не случайно знаменитый горельеф работы Анны Голубкиной с изображением волны и противоборствующих ей пловцов под козырьком бокового входа во МХАТ стал символом и сценической системы, отмеченной непосредственностью в передаче чувств, и артистизма русской культуры рубежа веков, и типологически общекультурного принципа «второй натуры», то есть уподобленности человеческой жизни театру.
148
Мир искусства. 1903. № 10–11. Опубликовано там же. С. 72.
Илл. 92. М. Шехтель. Особняк Рябушинского в Москве. Интерьер. 1902–1904.
Примеры использования мотива в архитектуре проливают свет на специфику синтеза искусств в модерне. Показательно в этом отношении творчество Федора Шехтеля. Волна обнаруживается в его архитектуре как в крупных формах – например, очертаниях здания Ярославского вокзала, так и в декоре малых форм интерьера, особенно в особняке Рябушинского, где волна прочитывается в декоре парадной лестницы [илл. 92] и столовой, а в особняке А. И. Дерожинской – в рисунке ткани на обивке кресел, венчающей части арки камина, в узоре стен спальни и других фрагментах внутренней отделки [149] . Примеры функционирования рассматриваемого мотива в архитектуре особенно интересны с точки зрения проявляющегося в них принципа нарушения тектоничности как общего принципа декора в модерне, на который обращали внимание исследователи [150] . Следует добавить, что волна в этом качестве опять же выступила далеким провозвестником авангарда, своей атектоникой проложив путь к агравитации последнего. В этом смысле можно сказать, что то место, которое было отведено волне в модерне, в авангарде заняли парящие свободные от сил земного притяжения супрематические фигуры, фантастические летательные аппараты и накрененные башни. Неслучайно то обстоятельство, что так много волны у В. Кандинского – мастера, который пришел к авангарду через символизм. В своем автокомментарии к картине «Маленькие радости» он пишет: «Каждый из белых взрывов был растворен в другом красочном тоне. Один из них растворялся все больше и в конце концов ушел как вода в песок. Другой наткнулся на препятствие и стал похож на маленькую веселую волну [к у рсив наш. – Н.З.], словно порожденную забавным круглым камнем» [151] .
149
Кириченко Е. И. Федор Шехтель. М., 1973.
150
Кириченко Е. И. Федор Шехтель. М., 1973.
151
Кандинский В. В. Картина «Маленькие радости» // Он же. Избранные труды по теории искусства. М., 2001. Т. 1. С. 314.
Не только русское, но и европейское искусство модерна стало ареной активной разработки формально-содержательных потенций мотива волны. Примером экспликации мифологических смыслов волны в европейской скульптуре может служить произведение выдающегося хорватского скульптора Ивана Мештровича (1883–1962) из раннего периода его творчества «Родник жизни» (1905) [илл. 93]. Вообще говоря, мотив волны в скульптуре трудно передаваем: на его изображение накладывают ограничения сами особенности скульптуры как вида искусства, и потому натурная волна пластически нечитаема, в то время как волнообразная поверхность трехмерного объема, которая особенно характерна для скульптуры импрессионистического толка, тактильна по определению. В аспекте нашей темы произведение Мештровича интересно тем, что представляет собой на редкость удачную для этого вида изобразительного искусства попытку передать мотив волны имплицитно, соединив его формальное и содержательное наполнение, и при этом остаться в рамках стиля. Следует напомнить, что мастер отдал дань модерну в полной мере – он прошел школу Отто Вагнера в Вене и Огюста Родена в Париже, а затем с 1902 по 1910 год был активным участником выставок венского Сецессиона. Поэтому все, что он делал в первое десятилетие века, очень показательно для всего направления.