Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века
Шрифт:
Собирательная семантика маркирует позитивный и негативный модусы уподобления человека насекомому: «…дать бы нам муравьиный или комариный разум – враз бы можно жизнь безбедно наладить» (Ч 26–27); «лучше б я комаром родился – у него судьба быстротечна» (К 469); «Яков Титыч относился в нему – таракану – бережно и даже втайне уподоблялся ему» (Ч 306). Таким образом, насекомое относится к обеим частям оппозиции свой/чужой: «Ты, Козлов, свой принцип заимел и покидаешь рабочую массу, а сам вылезаешь вдаль: значит, ты чужая вша» (К 471); «Никита подошел к завалинке и постучал в окошко отца; сверчок умолк на время, словно он прислушивался, кто это пришел – незнакомый, поздний человек» (РП 356).
Акцентировано телесное уподобление насекомому, реализующее значение отчуждения от самого себя: «Бродя днем по солнечному двору, он не мог превозмочь свою думу, что человек произошел из червя, червь же – это простая страшная трубка, у которой внутри ничего нет – одна пустая вонючая тьма» (Ч 27–28); «…ему казалось, что он может полететь, как летят сухие, легкие трупики пауков» (Ч 80); «…берега, насиженные голыми пауками» (Ч 328). При этом в духе авангардной карнавализации определяемое насекомым телесное как внутреннее выплескивается за свои границы. Границы между вещами (и мирами) отрицаются, становясь проницаемыми. Таковыми их делают насекомые, обитающие во внутреннем тесном пространстве, но пробирающиеся наружу: «Ты, Козлов <…> чужая вша, которая свою линию всегда наружу держит» (К 471); «…в дырьях стен и печей они искали клопов и там душили их» (Ч 322); «…таракан б…с жил терпеливо и устойчиво, не проявляя мучений наружу, <…> но крыша и потолок в том доме обветшали и расстроились, сквозь них на тело Якова Титыча капала ночная роса» (Ч 306); «<…> потолок и мухи словно забрались к нему внутрь мозга, их нельзя было изгнать оттуда и перестать думать о них все более увеличивающейся мыслью, съедающей уже головные кости. Никита закрыл глаза, но мухи кипели в его мозгу» (РП 364).
В таком гротескном вылезании тела за свои пределы прослеживается гоголевско-авангардно-обэриутовская линия литературной традиции. В соответствии с авангардной поэтикой прочитывается соположенность мотивов еды и насекомых: люди и насекомые поедают друг друга: «Те немного пожаловались на отсутствие бязи для красноармейского белья, отчего вошь кипит на людях кашей» (Ч 69); «…напрасно заградительные отряды отгораживали города от хлеба и разводили сытую вошь» (Ч 169–170); «…суп варился до поздней ночи, <…> пока в супную посуду не нападают жучки, бабочки и комарики» (Ч 239). Это взаимное поедание является мотивной проекцией нулевой семантики текста, наподобие слова Хлебникова, которое, будучи уподобленным мухе, поедается как телесное явление в процессе самореализации [160] .
160
Ханзен-Лёве О. Мухи – русские, литературные… С. 108–110.
Гротесково-абсурдистская семантика телесности в инсектном коде особенно очевидна в тех эпизодах текста, где описывается сближение разноудаленных масштабов. Данный количественный оксюморон маркирует дистопическую тему: «Звезды же не всех прельщали – жителям надоели большие идеи и бесконечные пространства: они убедились, что звезды могут превратиться в пайковую горсть пшена, а идеалы охраняет тифозная вошь» (Ч 163); «Таракан томился и глядел. – Титыч, – сказал Чепурный, – пусти ты его на солнце! Может, он тоже по коммунизму скучает, а сам думает, что до него далеко» (Ч 310); «…таракан его ушел с окна и жил где-то в покоях предметов, он почел за лучшее избрать забвение в тесноте теплых вещей вместо нагретой солнцем, но слишком просторной, страшной земли за стеклом» (Ч 314). Верх и низ, далекое и близкое контрастно сопоставлены в сближенности мухи и птицы – мотив, проходящий через всю прозу писателя: «…даже если осмотреть одних воробьев, и то они жирнее мух и их в Чевенгуре гуще» (Ч 363); «Дванов следил за птицами с тою тоскою, с какой он смотрел на мух под потолком, живших в его детстве у Захара Павловича» (Ч 343); «Настя задушила в руке жирную кулацкую муху, подаренную ей медведем, и сказала еще: – А ты убей их как класс! А то мухи зимой будут, а летом нет: птицам нечего есть станет» (К 524); «Одна заблудившаяся муха <…> полетела, зажужжав в высоте лунного света, как жаворонок под солнцем» (К 524); «В феврале, просыпаясь утром, он прислушивался – не жужжат ли уже новые мухи, а на дворе глядел на небо и на деревья соседнего сада: может быть, уже прилетают первые птицы из дальних стран» (РП 366).
Линейность, деиерархизованность и диссоциированность мира обозначена у Платонова посредством множественности как конститутивного признака насекомых: «он (таракан. – Н.З.) видел горячую почву и на ней сытные горы пищи, а вокруг тех гор жировали мелкие существа, и каждое из них не чувствовало себя от своего множества» (Ч 310); «…мухи летели целыми тучами, перемежаясь с несущимся снегом» (К 517). В оппозиции жизнь/смерть насекомые отнесены преимущественно ко второму члену, то есть к смерти, образуя мотивную цепочку насекомое– старость– смерть. А если к жизни — то часто имплицирована погребальная семантика (обиталище старика из романа «Чевенгур», у которого живет таракан, уподоблено гробу-могиле). Центральный парадокс Платонова – мотив жизни в смерти – благодаря оксюморонности, составляющей конститутивную особенность инсектной семантики, усилен и при этом иронически снижен: «…он все время видел потолок и двух поздних предсмертных мух на нем, приютившихся греться для продолжения жизни» (РП 364).
В сближенности масштаба мира насекомых и людей экзистенциальный парадокс обретает смысл несуразицы и абсурда. Рассмотренная сквозь призму инсектного кода многомерность смыслов у Платонова, равно как актуализируемые им несоразмерности и диссоциации, подтверждают связь прозы мастера с гоголевским текстом ХХ в. в его, позднее, и постсимволистской манифестации. Инсектный топос в русской культуре ХХ века является одним из главных указателей на деиерархизацию, инверсированность всей культурной традиции в целом. На фоне мотива насекомых человеческая телесность сворачивается и интериоризируется или, наоборот, расползается вширь, заполняя своей массой весь мифологический космос. Константным остается экстремальность модуса тела и мира, которому оно принадлежит, акцентированность их границ и сшибок масштаба, что наделяет их существование фанстасмагоричностью. В этом экзистенциальном скепсисе, в перевертывании ценностей, вывернутости смыслов между тем сквозит общекультурная схема сакрализации низкого и воззвания к внетелесному как парадоксальном утверждении высших смыслов. Мифопоэтика обыденности сквозь призму многоликой армии клопов и бабочек достоверно очерчивает многомерность своих абсурдных проявлений.
Глава 3. Белый цвет в русской культуре XX век а
Предмет настоящей главы отвечает задаче наук, занимающихся культурой в аспекте информационных технологий, которая состоит в изучении трансформаций знаков и условий, в которых они происходят. В данном очерке содержится попытка на основе анализа взаимодействия визуального и вербального кодов проследить поведение отдельного концепта, который на своем атомарном уровне отражает общие семантические сдвиги в «тексте» культуры и высвечивает некоторые глобальные идеологемы эпохи. Речь идет о белом цвете. Белое рассматривается нами как концепт: предметом анализа является семантика белого цвета в русской культуре первой трети ХХ века в аспекте взаимодействия вербального и визуального кодов эпохи. В фокусе внимания лежит литература и искусство 1900–1920-х годов. За основу берется основная лексическая форма – «белый» и его производные – белизна, белеть (и пр. с корнем бел-) в параллельном соположении с феноменом белого цвета в искусстве.
Прежде всего несколько общих соображений относительно места концепта белое в культуре. В цветовом коде культуры белый цвет стоит особняком и несет в себе смыслы тотальности. Выступая одновременно как эквивалент и света, и пустоты, он осмысливается как протоцвет и сверхцвет. В звуковом коде, который в архаическом ритуале постоянно корреспондирует с цветовым кодом, белому соответствует значимая тишина или (в речевом коде) молчание, в числовом коде – космические и одновременно «недо-числа» 1 и 2. В пространственном – пустота (оппозиция пустое/полное), во временном – начало (оппозиция начало/конец). Триада белое-красное-черное выступает как универсальный символ культуры. В евразийской традиции белое несло значение западное и позитивное в смысле сакральное. Отсюда – обилие белых городов в европейской топонимике, а именно городов особо важных, в которых имеется собор: Београд (по-русски – Белград), Белгород, Wien, в том же контексте можно рассмотреть и именование Москвы белокаменной, то есть столичной, сакральной (а не только в прямом смысле) [161] .
161
Иванов Вяч. Вс. Цветовая символика в географических названиях в свете данных типологии (К названию Белоруссии) // Балто-славянские исследования 1980. М., 1981. С. 163–176.
Традиционные противопоставления, которые белый цвет образует с черным и красным, отсылают к основным моделирующим пространственно-временной космос человека диадам жизнь/ смерть, свет/тьма, добро/зло, чистота/нечистота, небо/земля, женское/мужское и пр., где за белым закреплено преимущественное значение жизни, света, добра, чистоты, неба, женского начала. Семантическая насыщенность концепта белый позволяет рассматривать его в качестве своего рода семиотического фермента. Активизируясь в отдельные эпохи, в отдельных областях и этнокультурных целостностях, он высвечивает специфику типа культуры и ее проекции. Какие же скрытые мотивы русской культуры первой трети ХХ века он раскрывает?
Белый цвет необычайно значим для русской культуры в целом. Говоря о белом цвете в русской культуре, не следует недооценивать эмпирии и избегать денотативных значений белого, эквивалентного снегу: белый цвет доминирует в зимнем русском пейзаже, а зима и снег метонимически означают и саму Россию (особенно в клише чужого взгляда). Говоря о функционировании белого в культуре, важно учитывать значимость для русской культуры фольклорной традиции, где белому, наряду с черным и красным, отводится одно из главных мест. В славянских заговорах белое идентично молоку, яйцу и сперме, тем самым оно выступает как символ плодородия [162] . В качестве перво-цвета белое в традиционном сознании несет значение начала, отсылая в ритуалах к формулам инициации (белое подвенечное платье = белый саван как тождество свадьбы=похорон, амбивалентность жизни/смерти).
162
Раденкович Л. Символика цвета в славянских заговорах // Славянский и балканский фольклор. М., 1989. С. 122–148.