Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века
Шрифт:
Гоголь устремился в ХХ век, чтобы превратить в действительность свои гротескные фантазии, а ХХ век призвал Гоголя для того, чтобы развернуть бесконечные дали перед своими ищущими новых путей гениями. В ряду последних одно из первых мест принадлежит Марку Шагалу [193] .
Среди тех, кто прокладывал новые пути в литературе и искусстве завершающего столетия, имя Шагала занимает особое место. Ни формально, ни исторически его нельзя отнести к кругу мастеров русского авангарда. Вместе с тем, революционизирующее значение его фигуративной изобразительности не подлежит сомнению. Все попытки истолкования шагаловского своеобразия сквозь призму той или иной идеологии (хасидизм [194] ), типа художественной поэтики (примитив), исторических провиденций (сюрреализм), оказываются, при том что они существенно проливают свет на понимание отдельных сторон его творчества, недостаточными для охвата его искусства в целом, охвата глубинного смысла его «послания». Порой нужно заглянуть далеко назад, чтобы увидеть перспективу. Специфическая авангардность Шагала становится более ясной в аспекте «гоголевского текста» культуры ХХ века. Настоящий очерк посвящен задаче выявления черт сходства и значимых различий на уровне семантики между поэтикой Шагала и поэтикой Гоголя, в том виде, как последняя была воспринята ХХ веком. На базе сопоставления двух мастеров мы попытаемся ответить на вопрос, какой облик
193
На тему Шагала и Гоголя см., например: Каменский А. А. Духи русской революции. С. 108–116.
194
Отдавая себе отчет во всей важности хасидской идеологии для понимания произведений Шагала, мы вместе с тем фокусируемся в данной главе на другой проблеме. Об иконографии Шагала в свете религиозных представлений см., например: Compton S. Chagall. N. Y., 1985; Кацис Л. Ф. Еврейское барокко в русском авангарде // Барокко в авангарде, авангард в барокко. Материалы конференции. М., 1993. С. 44–46.
Илл. 111. М. Шагал. Эскиз костюма Марии Антоновны к комедии Н. Гоголя «Ревизор». 1920. Бумага, карандаш, гуашь. Национальный музей современного искусства. Париж.
Илл. 112. М. Шагал. Эскиз костюма Хлопова к комедии Н. Гоголя «Ревизор». 1920. Бумага, акварель, гуашь. Национальный музей современного искусства. Париж.
Хорошо известно, что Шагал очень интересовался Гоголем. Об этом свидетельствуют созданные им иллюстрации к «Мертвым душам» (96 офортов 1923–1927 годов, The Art Institute, Chicago), в 1919 году эскизы костюмов и декораций к «Женитьбе» и «Игрокам» для театра «Эрмитаж» в Петербурге, а в 1920–1922 годах – к «Ревизору» для театра Революционной сатиры в Москве [илл.111, 112]. Ощущение своей близости Гоголю художник выразил в акварели 1917 года с включенной в изображение надписью: «Гоголю от Шагала» (Museum of Modern Art, New York), а также в офорте «Гоголь и Шагал» (добавленном к циклу «Мертвых душ» в 1948 году), в нижней части которого симметрично развернутые портрет писателя и автопортрет живописца изобразительно «рифмуются» между собой. Обращение Шагала к тем или иным гоголевским произведениям само по себе могло бы стать предметом рассмотрения в специальном исследовании [195] . Между тем в рамках настоящей главы нас интересует другое: более важной, чем осознаваемая любовь к Гоголю, представляется обращенность Шагала к творчеству этого писателя на глубинном уровне – на уровне поэтики, совпадение (или значимое несовпадение) ряда мотивов, существенных для творчества обоих мастеров.
195
Об иллюстрациях Шагала к «Мертвым душам» см., например: Апчинская Н. В. Марк Шагал. Графика. М., 1990. С. 112–127.
Можно сказать, что творческая встреча двух мастеров была задана тяготением каждого из них выйти за рамки того вида искусства, в котором они работали: Гоголя – к изображению, Шагала – к слову. Об изобразительности прозы Гоголя писалось немало [196] . Интерес Шагала к литературе и введению вербального компонента в художественное изображение проявился уже в самом начале его творческого пути – в иллюстрациях детских книжек (книги И. Л. Переца, 1914) и сборника стихов Дер Нистора (1916) на идише, где важной составной частью изобразительного ряда стало письменное слово, декоративно обыгранное графикой еврейского алфавита. Оно нашло развитие в собственных литературных опытах, среди которых центральное место занимает автобиографическая книга «Моя жизнь» [197] . Любовь к слову, сакральное отношение к слову проявились в обширном цикле работ на библейские (особенно ветхозаветные) темы в парижский период творчества.
196
Следует прежде всего отослать к работам Ю. М. Лотмана, Ю. Манна, А. Терца, Х. Гюнтера.
197
Chagall M. Ma vie. Paris, 1957.
Что же касается собственно живописи, своеобразная изобразительная «словесность» Шагала нашла отражение в его сюжетосложении – нарративной структуре изобразительной формы. Соединение в пределах единого художественного пространства (ограниченного рамками полотна) разновременных эпизодов, развивающих единую тему с постоянным набором персонажей, – удел литературы. В живописи – чаще всего канонической – оно носит отмеченный сильным воздействием слова (как сакрального Слова) характер (иконопись). У Шагала эта типичная для литературы форма организации сюжета (художественного сообщения) лишилась подчинения словесному ряду, и, не впав в дурную литературность, мастер создал принципиально новый тип фигуративной изобразительности. Эта особенность произведений Шагала позволила Д. Сарабьянову метко охарактеризовать их, неслучайно используя языковедческий термин, как «сложносочиненные» [198] .
198
Сарабьянов Д. В. Ускользающий лик Шагала // Возвращение мастера. М., 1988. С. 37.
Стремление выйти за пределы видовой сферы художественности у Шагала и Гоголя выражено и в самом общем плане – в стремлении преодолеть границу как таковую, в своего рода граничности поэтики как обостренного переживания этой идеи предела, значимости границы как принципа организации формы и смысло-образа. Острое переживание идеи предела – как в искусстве, так и в жизни – свойственно Шагалу и Гоголю уже в силу их биографии: родившиеся на окраинах империи, они, должно быть, с детства прочувствовали диалог центра и периферии. Граничность поэтики двух мастеров выразилась в акцентировке структуры художественного сообщения с выходом в смежную видовую область: у Гоголя проза внутренне постоянно обращена к поэзии, а у Шагала станковая живопись – к фреске и тем самым – к архитектуре [199] . Не случайно на протяжении всей жизни Шагал часто обращался к крупной форме (начиная с панно ГОСЕКТа и кончая витражами, росписями и мозаиками в Нью-Йорке и Иерусалиме, Франкфурте и Ницце, в Цюрихе), а в поздний период творчества одной из главных работ живописца стал плафон Гранд-опера в Париже.
199
Под поэтическим принципом организации прозы имеется в виду – очень огрубленно – акцентировка ее синтагматики, то есть внутренних отношений сюжетных линий и персонажей, в противовес собственно семантике, то есть значению мотивов как таковых (ср.: «Под поэтическим мы предполагаем подразумевать конститутивный принцип, определяющий ту полусферу литературного мира, которую символисты, а вслед за ними и формалисты, обозначили как „словесное искусство“… Со „словесным искусством“ мы имеем дело во всех тех случаях, когда, по известному определению „поэтической функции“ Р. О. Якобсона, <…> – принцип парадигмы, а именно эквивалентность, распространяется также и на синтагму, перекрывая ее каузально-темпоральную последовательность» в кн.: Шмид В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении. СПб., 1996. С. 39–40).
Очевидно, та же острота в переживании граничности бытия создала особое переживание пространства, свойственное как Шагалу, так и Гоголю. Характерная для Гоголя постоянная сопоставленность интимного пространства бытия и удаленного общего повествования, идеи прекрасного далека [200] , соответствует в живописи Шагала типичному для него приему соединения близкого и дальнего плана в композиции полотна.
Поэтику Шагала сближает с Гоголем и любовь к детали, ее символическая наполненность одновременно высоким и низким – одновременно в стилистическом и семантическом смысле. Вместе с пространственными контрастами и тяготением к пограничью, анфилады значений, выстраиваемые предметным миром, обнаруживают склонность к типу художественного восприятия, наследующего барочные основы миропонимания. К проблеме связи Гоголя с поэтикой барокко неоднократно обращались исследователи [201] . Барочность Шагала в аспекте гоголевской традиции к настоящему времени исследовалась недостаточно, если вообще исследовалась. Между тем не столько сами барочные принципы, питательная среда для которых вполне естественно обнаруживается на родине живописца – в Витебске (как периферийной зоне влияния польской культуры), сколько лежащая в их основании перекличка «барокко – Гоголь» могла бы служить ключом к пониманию специфической соотнесенности творчества Шагала с кругом авангарда. Соответствия некоторых фундаментальных свойств поэтики барокко и авангарда не раз составляли предмет плодотворных научных размышлений [202] . Возможно, рассмотрение специфической авангардности Шагала сквозь призму гоголевской барочности смогло бы уточнить конкретные проявления этой соотнесенности.
200
См.: Лотман Ю. М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Труды по русской и славянской филологии. Тарту, 1968. Вып. 11. С. 5–50.
201
Вслед за А. Белым, а позднее А. Терцем и другими об этом писал, например, Г. Шапиро: Shapiro G. Nikolai Gogol and the Baroque Cultural Heritage. Pennsylvania State University Press, 1993.
202
Из обширной литературы по этому вопросу позволю себе выделить лишь следующие работы: D"oring-Smirnova I. R., Smirnov I. Очерки по исторической типологии культуры. Salzburg, 1982; Вайскопф М. Я. Во весь логос. М.; Иерусалим, 1997.
Одним из путей конкретизации гоголевской традиции в живописи Шагала является сопоставление творчества двух мастеров по признаку значимых для них мотивов. Набор этих мотивов и формируемое ими сообщение складывается в определенную конфигурацию – особенную для каждой из сравниваемых сторон, но имеющую общие точки схода. Область пересечения значений дает не только основания для выводов о сходствах и различиях Шагала с Гоголем, но и проясняет основы картины мира живописца. Рассмотрим каждый из мотивов в отдельности.
Однако прежде чем перейти к конкретному материалу, следует сделать одну существенную оговорку. На первый взгляд, может показаться близким дух безудержного веселья, царящий на полотнах Шагала и в произведениях Гоголя, особенно раннего периода. Однако смех Гоголя и радость Шагала имеют разные корни и противоположны по сути. Иногда беззаботно-веселый, чаще сардонический юмор Гоголя, отталкивающийся то от схем романтической иронии, то от развенчивающе-горького, смешанного с отчаянием смеха (сквозь слезы) над собой, смеха «натуральной школы», очевидно, имеет мало общего с хасидским принципом «возликовавшему откроется тайна Божия», который Шагал усвоил с детства и которому оставался верным на протяжении всего своего творческого пути. Что же касается зрелого периода, то мрачный гротеск Гоголя и проникнутое грустноватой лиричностью приятие бытия у Шагала – это два диаметрально противоположных типа отношения к жизни. Вместе с тем именно эта полярность заставляет пристальнее вглядеться в черты сходства на общем фоне культуры ХХ века с ее метаморфозами. Ведь и свойственное авангарду карнавальное перелицовывание мира очень двойственно: дух ритуализованной вакханалии сочетается в нем с серьезностью утопических проектов переустройства вселенной, и сквозь веселье обновления проглядывает сумрачный лик тоталитаризма.
Первым из мотивов, который приходит на ум, когда сравниваешь Гоголя с Шагалом, является, конечно, мотив полета.
Полет
Тема полета разрабатывается у Гоголя самым разнообразным образом: она определяет сюжет («Вечера на хуторе близ Диканьки»: все летает – галушки и Вакула-кузнец верхом на черте), ключевую метафору («Мертвые души»: птица-тройка), сюрреальную топику («Страшная месть»). Диапазон полетов Гоголя страшно велик: от птицы-тройки («Кажись, неведомая сила подхватила тебя на крыло к себе, и сам летишь, и все летит…») до Хлестакова («И сторож летит еще на лестнице за мною со щеткою: Позвольте, Иван Александрович, я вам, говорит, сапоги почищу…»). Полет у Гоголя – это средство преодолеть границы пространств, сделать проницаемыми закрытые друг для друга миры (пусть даже иронически), спрессовать время.
Стремление оторваться от земли, освободиться от гравитации, сделать высь близкой, а близкое – кружащим над пропастью в бесконечность определило поэтик у мастеров авангарда и от них передалось 30-м годам (ср. своего рода гимн полету: «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью / преодолеть пространства и простор…»). Отсылая к очерку об инсектном коде авангарда в настоящей книге, повторим, что авангард – это мир на юру, это крайне неуютное пространство, где все скользит и падает: буржуи Окон роста – на ровном месте, старушки Хармса – из окон. Здесь все парит: облако в штанах, дома на курьих ножках, супрематические миры, даже самоименования – названия произведений, предназначенных для воображаемого полета (Летатлин). Любимый пермонаж обэриутов – муха – является сниженным семантическим вариантом мифологемы всеобщего полета [203] .
203
Ханзен-Лёве О. Мухи – русские, литературные // Утопия чистоты и горы мусора. Roman Bobryk, Jerzy Faryno (ред.). Warszawa, 1999. S. 95–132. (Studia litteraria Polono-Slavica. Т. 4.)