Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века
Шрифт:
Шагал тоже летает, но делает это по-своему. Отличием шагаловских полетов от полетов у Гоголя и в авангарде является то, что «небесные путешественники Шагала», как справедливо заметила М. Бессонова [204] , парят невысоко над землей, «в околоземном пространстве». Это, как правило, влюбленные («Над городом»; «Прогулка» [илл. 113]) или пророки («Старый Витебск», эскиз к картине «Над Витебском», картон, масло, 1914, Россия, частное собр.), сказочные персонажи (погонщик козы в небе – очевидно, отголосок темы св. Ильи – в картине «Дождь», картон, гуашь, 1911, ГТГ) или даже рыба, и их полет внеутопичен [илл. 114]. Это не что иное как изобразительный аналог развернутого в сюжет тропа (особенно в связи с влюбленными), риторическая фигура в живописном коде, о которой уже писалось в главе, посвященной фигурам речи.
204
Бессонова М. А. Мастер из Витебска // Шагал. Возвращение мастера. М., 1988. С. 31.
Илл. 113. М. Шагал. Прогулка. 1917. Холст, масло. ГРМ
Илл. 114. М. Шагал. Ритм жизни бесконечен. 1930–1939. Холст, масло. Музей современного искусства, Нью Йорк.
По-иному в ночном поднебесье несется у Гоголя Вакула
Видимое/невидимое
Зрение как умозрение, как прозрение сути за поверхностью видимого – эта сложная тема по-разному преломилась в творчестве Гоголя и Шагала, однако составляет один из важнейших мотивов у обоих мастеров, сложность прочтения которого состоит в том, что он присутствует имплицитно, в скрытом виде.
Тема зрения у Гоголя часто отсылает к фольклорно-мифологическим представлениям, связанным с погребальной обрядностью и принципом непроницаемости двух миров – живых и мертвых. Показательны в этом смысле демонизация взглядазрения в повести «Вий» [205] , тема ложного и истинного зрения в «Портрете», метафора-каламбур прозрения как прозрачности в «Шинели». Гоголевский мотив истинного и ложного зрения до известной степени перекликается с шагаловским видением невидимого – в частности, «полетов души». Сакральная отмеченность пересечения границы зримого опирается на некоторые положения хасидизма [206] , которые в ряде случаев предполагают отказ от изображения. Между тем проблема видения невидимого может быть рассмотрена и в рамках гоголевского гностицизма, создавшего питательную среду для поисков авангарда. Проблема соотношения хасидских корней мировосприятия Шагала, отразившаяся в его творчестве, и своеобразное манихейство Гоголя [207] , опирающееся на ряд традиций альтернативного христианства, могла бы составить предмет специального рассмотрения. Однако постановка вопроса в столь широком ракурсе выходит за пределы данного очерка и ждет дальнейших исследований.
205
О символике зрения в «Вии» в связи с комплексом мифологических представлений см. работы Вяч. Вс. Иванова: Об одной параллели к гоголевскому Вию // Труды по знаковым системам. Т. 5. Тарту, 1973; Категории «видимого» и «невидимого» в тексте: еще раз о восточнославянских фольклорных параллелях к гоголевскому «Вию» // Structure of texts and semiotics of culture. The Hague; Paris, 1973; Глаз // Мифы народов мира. 1980. Т. 1. С. 306–307; об архаическом синкретизме органов чувств в связи со зрением см.: Он же. Очерки по истории семиотики… С. 6–60.
206
Имеется в виду акцентировка, особенно в хабаде, иллюзорности материального, видимого, воспринимаемого телесными очами мира. О зрении и визуализации у хасидов см., например: Landau D. Piety and power: the world of Jewish fundamentalism. N. Y., 1993, а также: Еврейская энциклопедия под ред. Л. Каценельсона. СПб., 1908–1913. Т. 15. С. 567–568.
207
О манихействе у Гоголя см.: Вайскопф М. Я. Сюжеты Гоголя. М., 1993.
Илл. 115. М. Шагал. Париж из окна. 1913. Холст, масло. Музей С. Гугенхейма. Нью Йорк.
Вместе с тем хотелось бы обратить внимание на особую отмеченность темы зрения у Шагала, которая проявляется в его пристрастии к мотивам окна и зеркала («Вид из окна», бумага на картоне, 1914–1915, ГТГ; «Окно на даче», холст, гуашь, масло, 1915, ГТГ; «Парикмахерская», бумага, гуашь, масло, 1914, ГТГ и др.) [илл. 2, 115]. Символическое удвоение зрения, возникающее благодаря тропу «окна-глаза» и семантике зеркала (глядят в которое и из которого), свидетельствует об активном обращении Шагала к словесной риторике, а также о желании прикоснуться к глубинным, архаическим смыслам зрения как постижения незримого. Вдохновленность Шагала парадоксальным стремлением зреть незримое сродни гоголевскому призыву, вложенному в уста Вия: «Поднимите мне веки» [208] . Мистическое ощущение присутствия иного мира в мире явленном, зримом сближает Шагала с Гоголем в широком типологическом плане. Именно в этом аспекте с темой зрения у Шагала можно связать и мотивы погребения: высокая значимость письменного слова, звучащего в унисон мистическому живописному переживанию действительности в картине «Ворота еврейского кладбища» [209] [илл. 116], может служить параллелью к гоголевскому мотиву видения невидимого.
208
В этом призыве звучит продуктивный парадокс, составляющий основу всякого искусства: сделайте истинное, внутреннее зрение – зрением наружным, не исказив при этом сокрытого от внешнего мира (и недоступного ему) существа прозреваемого.
209
О приведенной на полотне цитате из пророческой книги Иезекииля см.: Compton S. Chagall. P. 195.
Город
Фольклорно-речевое клише видимо-невидимо метонимически отсылает к теме города (или функционально тождественного ему в рамках мифологической картины мира базару как месту опасного пересечения-сгущения пространственных границ) и обозначивается количественно по признаку пределов зрения (ср. народу видимо-невидимо). Город у Гоголя – понятие необычайно емкое: это и культурно-историческая метафора, и модель мира, и сакральный символ. Миргород, город N в «Ревизоре», поместная как деревенская versus чиновничья как городская Россия в «Мертвых душах», столица в «Петербургских повестях» образуют анфиладу реальных и воображаемых миров, нанизанных на цепочку универсальных культурных метафор, отсылающих в главной паре – Вавилон – Иерусалим [210] . Так называемый «петербургский текст» Гоголя задает целую линию в преемственности двух столетий, в том числе в изобразительном искусстве, целым рядом существенных признаков определяя как урбанизм футуризма и архитектурных утопий 20-х годов, так и дистопию Е. Замятина (роман «Мы»), и ностальгические проекции К. Петрова-Водкина (картина «Петроградская мадонна»), и зощенковскую сатиру, и сарказм А. Платонова [211] .
210
Вайскопф М. Я. Сюжеты Гоголя.
211
«Гоголь выявил себя тут предтечею урбанистов и футуристов; вообще: город как вырастающий центр капитализма… дан впервые Гоголем уже по Маринетти; места в Невском проспекте даны по Маяковскому» (Белый А. Мастерство Гоголя. С. 186).
Илл. 116. М. Шагал. Ворота еврейского кладбища. 1914. Холст, масло. Собр. И. Шагал. Париж.
Илл. 117. М. Шагал. Синий дом. 1920. Холст, масло. Художественный музей. Льеж.
У Шагала город тоже обладает высокой символической емкостью. Это всегда конкретный город с конкретным именем – Витебск, но при этом и город вообще: Чудный Град как воспоминание о Золотом веке своей жизни – детстве. Этому посвящены полотна витебского периода, а также обширная серия литографий 60-х годов «Воспоминания о Витебске» [илл. 117]. С гоголевской идеей города шагаловский Витебск сближает его наполненность индивидуальным переживанием, идентифицированность с личностью художника. Витебск Шагала подчеркнуто неурбанистичен не только по причине неурбанистичности реального Витебска (и тем более его пригорода Лиозно – места рождения мастера), но и потому, что в поэтической фантазии мастера – это город-сад [212] , Эдем, вожделенный исток, родина детства, куда хочется вернуться всегда. Библейские коннотации шагаловского города находятся в опосредованной связи с гоголевской традицией. Город как особый локус «своего», как место-средоточие поэтического Я эквивалентен Дому. Мотив города находит свое развитие в теме движения к Дому, в теме дороги.
212
В смысле утопической проекции, по Маяковскому.
Дорога. Дом
Концепт путь-дорога является одной из составных частей космоса Гоголя. Известно, что писателем владела страсть к передвижениям. По словам А. Синявского, дорога для Гоголя служила средством формирования пространства [213] – психологического пространства личного бытия, а также художественного пространства во всей многомерности его измерений. Путь-дорога Гоголя, как правило, бесконечен, но характер этой бесконечности определяется модальностью повествования. Дорога (ее преодоление) может быть неопределенна, и в этой неопределенности содержится ироническое описание национального темперамента – вспомним знаменитое «что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось, в Москву или не доедет?». Она может нести значение утопической бесконечности в знаменитом риторическом вопросе о птице-тройке и последующих рассуждениях. Наконец, дорога может маркировать дурную бесконечность демонического пространства, образованного суммой мест – мертвых душ: это путь-тупик. Именно в таком виде предстает дорога в «Мертвых душах». Бесконечное путешествие Чичикова по разбитым российским дорогам в этой «поэме» Гоголя раздроблено на множество дискретных частей – дорог-тупиков к домам помещиков: тупиков потому, что обитатель каждого из домов демонстрирует тип того или иного омертвения (имеется в виду первый том «поэмы»). Эта множественность пути в никуда выступает инверсированной моделью времени, то есть временем, развернутым вспять.
213
Терц А. (Андрей Синявский). В тени Гоголя // Теру А. Собр. соч. В 2 т. М., 1992. Т. 2. С. 3–336.
Геометрия космоса Шагала очень похожа на гоголевскую: тема пути к дому является постоянным лейтмотивом его творчества, и потому время течет вспять. Однако негативной модели гоголевского пути-тупика к чужому дому у Шагала противостоит позитивный образ его собственного дома в Витебске – родного очага, детства. Дом Шагала равен всему его миру, и потому путь к нему – время, развернутое вспять. Это, по существу, поступательное движение вперед – к себе, это рост личности Мастера. Пространство Шагала обладает той же дискретностью, что и пути-дороги Чичикова: оно образовано суммой изобразительных фрагментов, объединенных ассоциативными связями – памятью о Доме. На уровне построения формы оно выражено в дробности композиции, образованной из суммы сцен-эпизодов, смонтированных в общее целое. Все они, как правило, несут в себе идею Дома.
Илл. 118. М. Шагал. Часы. 1914. Бумага, гуашь, масло. ГТГ.
Илл. 119. М. Шагал. Часы с синим крылом. 1949. Холст, масло. Собрание И. Шагал. Париж.
Отношение дорога-дом у Гоголя и Шагала имеет противоположно направленный вектор: от дома как средоточия бытия у первого и по направлению к дому как личному космосу у второго. Не случайно дом у Шагала часто сопровождается мотивом часов («Часы»; «Часы с синим крылом» [илл. 118, 119]) – символа воспоминания как воображаемой дороги к родному очагу, неостановимости течения жизни при постоянстве координат детства. Однако в одном эти мотивы у Гоголя и Шагала сходятся: в обоих случаях они выполняют роль автопортрета. Известно, что Гоголь наделял отрицательных персонажей «Мертвых душ» – помещиков, в чьи дома наведывается Чичиков, собственными пороками. Тем самым мотив дома включен у него в систему самоописания. Дом у Шагала выступает как знак самоидентификации – художник пользуется им как подписью своего имени на полотне. Путь к нему – единственному и неделимому – противоположен множественности анти-домов «Мертвых душ», его полнота и самодостаточность – ущербности каморки Акакия Акакиевича, его подлинность – призрачности домов города N в «Ревизоре». Однако он в той же степени портрет самого себя, что и анти-дома Гоголя, только в позитивном варианте.
Илл. 120. М. Шагал. Венчание. 1918. Холст, масло. ГТГ.
Дом и автопортретное изображение – наиболее частые мотивы в витебский период творчества художника. Они настолько обуславливают друг друга, что иногда представлены оба на одном полотне («Венчание» [илл. 120]), а изображение дома несет в себе черты портретного жанра (уже упоминавшийся холст «Дом в местечке Лиозно», а также рисунки «Здравствуй, Родина», бумага, акварель, гуашь; «Домик», 1953, ГМИИ и др.). Внутреннее Я художника, выраженное (авто)портретируемым объектом в уникальности облика мастера как интериоризированном космосе [214] , в случае Шагала находит соответствие в теме дом как мир. Эта шагаловская триада «Я – дом – мир» с ее всеохватностью и приятием жизни сближает творчество мастера с «наивным» мироощущением, и это заставляет исследователей сближать творчество художника с поэтикой примитива [215] . Однако особенности шагаловской фигуративности можно истолковать и исходя из ряда параллелей к поэтике Гоголя.
214
О портретном изображении как сгущенном образе космоса-тела см.: Топоров В. Н. Тезисы к предистории портрета как особого класса текстов // Исследования по структуре текста. М., 1987. С. 278–287.
215
См., в частности: Каменский А. А. Сказочно-гротесковые мотивы в творчестве Марка Шагала // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. С. 160–195; осторожная параллель Шагала творчеству Таможенника Руссо проводится в работе М. Бессоновой: «Абсолютно ли недоступен профессионалу, каким был Шагал, волшебный мир „наивного“ мировосприятия? И да, и нет» (Бессонова М. А. Мастер из Витебска // Шагал. Возвращение мастера. С. 33).