Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века
Шрифт:
Илл. 95. М. Добужинский. Дьявол-паук. «Золотое руно», 1907, № 1.
Очевидна барочно-фольклорная традиция телесной соотнесенности с насекомым и инсектным кодом культуры русского ХХ века в целом. В литературе барокко мотив насекомых чрезвычайно распространен. Его отдаленные отголоски мы находим в переложениях басен Лафонтена (и еще раньше Эзопа) И. Крыловым. Очевиден огромный пласт традиции в метафорическом переносе мотивов Стрекозы и Муравья. Семантика инсектного кода в низовом барокко во многом определила морфологическую структуру пространства, в частности такое его свойство, как диффузная диссимиляция. Последняя проявилась в славянских народно-религиозных представлениях о бесах, которые охарактеризованы в категориях инсектной пространственности как множественная диффузная масса (пространственная телесность), для которой пространство прозрачно и проницаемо (то есть кинетично) [156] . Наряду с барокко следует отметить и архаические пласты культуры, прослеживаемые в поэтике авангарда, что выражено в соответствии ряда инсектных признаков фольклорной семантике мотива. Так, именно в фольклоре реализованы хтонические валентности значений большинства насекомых, их пространственно-телесная семантика по признаку множественности и минимальной телесности, а также отнесенность ко второму члену оппозиции свое/чужое [157] .
156
Виноградова Л. Н. Народная мифология и мифо-ритуальная традиция славян. М., 2000.
157
Гура А. В. Символика животных…
Илл. 96. П. Филонов. Голова. 1920-е. Бумага, тушь, перо, карандаш. ГРМ.
Илл. 97. А. Тышлер. Из «Лирического цикла». 1928. Холст, масло. ГТГ.
Высокая частотность мотива насекомых в русской литературе и искусстве не может не обратить на себя внимание. В поэзии и прозе ХХ века вспоминаются пауки символистов (Блок, Белый, Брюсов), мухи Хлебникова и обэриутов (Олейников), клоп Маяковского, бабочки Набокова, пчелы (осы, комары, жужелицы, бабочки, часы-кузнечики) Мандельштама, кузнечики Заболоцкого, тараканы Булгакова, Муха-Цокотуха Чуковского, а также целый инсектарий Платонова, о котором подробнее пойдет речь ниже. В современной русской литературе следует назвать В. Пелевина с его гротескно-метафорическим описанием российского быта в романе «Жизнь насекомых». В живописи ХХ века наиболее симптоматичными примерами являются: Дьявол-паук Добужинского, пришельцы-стрекозы Лабаса, «соты» наподобие пчелиных у Филонова и человеческие «коконы», напоминающие личинок бабочки, у Тышлера [илл. 95, 96, 97]. Так, на полотне Лабаса 1977 года «Жители отдаленной планеты» нашли выражение идеи художника времени конца 20-х: фантастический сюжет картины служит поводом для уподобления людей стрекозам, в чем воплощается мотив полета насекомого [илл. 98]. Пространственная композиция В. Стенберга [илл. 99] ассоциируется с кузнечиком. Композиция Тышлера 1926 года «Наводнение», представляющая женщину с детьми, может быть также прочитана как изображение перевернутого на брюхо жука [илл. 100].
Мотив насекомых является составной частью топики, актуализирующей тексты Гоголя и Достоевского в ХХ веке, которые, в свою очередь, не могут не восходить к Пушкину. Русские насекомые вливаются в огромную армию насекомых в западной культуре ХХ века в целом – как у Дали и других сюрреалистов, так и в многочисленных образах кинематографа.
Илл. 99. В. Стенберг. Пространственная конструкция КПС 42 IV, 1919 / реконструкция, 1973. Алюминий. Галерея Гмуржинской. Кельн.
Илл. 98. А. Лабас. В другой галактике. Из серии «Жители отдаленной планеты». 1977. Картон, масло. Частное собрание. Москва.
Топика насекомых, как уже было сказано в начале главы, определяет многие пространственно-телесные представления авангарда. Прежде всего, она задает гротескно-абсурдистский модус уподоблений, при котором линейное и диссоциированное доминируют над иерархическим, что, как известно, составляет стержневую особенность поэтики авангарда. Кроме того, она определяет саму структуру семантико-морфологического переноса. Так, у Эйзенштейна в связи с поисками нового языка в кино возникают размышления о фасетном зрении (мухи), совмещающем в себе множественность планов и ракурсов при отсутствии движения глаза-камеры. Сам принцип коллажа, монтажа в искусстве авангарда может быть прочитан с позиций зрения насекомого. Космос авангарда – это мир крайне неудобный для жизни человека, и прежде всего для человеческой телесности. Авангард – это мир на юру: здесь все скользит, падает, неестественным образом парит и просвечивает. В этом мире телесности насекомого реализуются такие качества, как легкость, хрупкость, пространственная открытость, прозрачность/проницаемость, прямая связь микро– и макромиров.
В. П. Григорьев пишет о Хлебникове, что, «убежденный в «обратном величии малого», поэт мог, скажем, ночью в Персии счесть полноценным и важным собеседником даже жука, поскольку отыскивал достойных единомышленников, говорящих «на языке, понятном обоим», всюду, где возможно» [158] .
«Сквозняк» авангарда – это оборотная сторона его свободы от земной гравитации: «Летатлин» Татлина, точечная опора в архитектуре конструктивизма, семантика парения в супрематической живописи и проунах. Изобретательские успехи технологий полета в ХХ в. в значительной степени обусловлены семиозисом, развивавшимся в направлении пространственно-телесных «рифм» и прямых уподоблений с насекомым. Предвижу возражение: стальные руки-крылья и пламенный мотор– сердце, которые «нам разум да л», согласно популярной песне 30-х годов, – это больше по части мотива птицы, задающего романтический стереотип эпохи. Однако необходимо различать стереотип осознаваемый, генерированный идеологией, с одной стороны, и внутреннюю риторику эпохи, пронизанную фольклорными сдвоенными метафорами, с другой стороны. Не следует забывать о том, что птица является сниженным эквивалентом мухи в фольклорном сознании, и это тождество универсально. «Срифмованность» вертолета и стрекозы – яркое тому подтверждение.
158
Григорьев В. П. Будетлянин. М., 2000. С. 728.
Илл. 100. А. Тышлер. Наводнение. 1926. Холст, масло. Частное собрание. Москва.
Инсектный код организует особую парадоксальность авангардного пространства. Оно превращается в пространство по типу ленты Мебиуса, то есть прочитывается как плоскость, переходящая в трехмерное измерение, но не становящаяся им. По ленте Мебиуса, которая образует нулевую степень пространства, соответствующую нулевой степени письма как ведущего принципа авангардной поэтики, может пройти только насекомое, причем насекомое, отмеченное человеческой телесностью или бытом, как, например, клоп, вошь, таракан, муха. Наиболее расхожим случаем такого рода пространства может служить графика Эшера. Однако в ней принцип геометрического парадокса проведен слишком умозрительно-буквально. Поэтика Эшера, несомненно, восходит к общеевропейскому наследию авангарда, однако спрямленность его послания обедняет это искусство в художественном отношении. Гораздо более органично встреча трех– и двухмерных пространств воплощена в архитектонах Эль Лисицкого. Этот тонкий мастер не мог не чувствовать подспудных инсектных токов эпохи. Не случайно его изящные фигурины часто напоминают насекомых: мотыльков, кузнечиков и др. [илл. 101].
Специфическая неуютность пространственно-телесного мира авангарда порождает и дисперсную структуру пространства, организованную по принципу диффузной массы. В аспекте инсектной телесности может быть рассмотрено такое свойство авангардного пространства, как проницаемость границ. Ярким примером проницаемости границ в плане телесного кода может служить живопись П. Филонова с ее принципом интерференции изобразительных целостностей. В архитектуре 20-х – начала 30-х годов проницаемость обнаружила себя в прозрачности жилых и общественных помещений (остекленные стены, в том числе наружные). Но прежде всего принцип проницаемости может усматриваться в фигуре палимпсеста, нашедшей выражение как в живописи, так и в качестве общего тропа, типичного для всей поэтики авангарда [159] (о тропах в живописи см. 1 главу настоящего раздела). Проницаемость границ имеет форму и видовой интерференции (интермедиальности): введение вербального текста в текст визуальный у Ларионова, Малевича, графическая поэзия Крученых, свето– и цветомузыка в живописных поисках Матюшина и пр.
159
Кусков С. Палимпсест постмодернизма как «сохранение следов традиции» // Вопр. искусствознания. 1993. № 2–3. С. 213–225, а также см. главу «Фигуры речи…» настоящей книги.
Илл. 101. Эль Лисицкий. «Новый». Фигурина. 1920–1921. Бумага, гуашь, тушь, серебряная краска, графитный карандаш. ГТГ.
Принципу пространственного оксюморона соответствует совмещение удаленных планов в визуальных искусствах: фотомонтажи Родченко с совмещением крупного ближнего и дальнего заднего планов, а также композиции Лабаса конца 20-х – начала 30-х годов, где есть и сближение планов, и совмещение крупного и мелкого масштаба в изображенных персонажах («Дирижабль», 1932). Пространственно-телесные превращения в инсектном коде имеют идеологическую проекцию. Синтактика диссоциации – неуютность как отрицание иерархизированности в авангарде (будь то эстетические нормы, музейно-школьная традиция или рутина буржуазного быта) – отсылает к идеологеме, в рамках которой перевернутые ценности гротескно реализуют значения „ничтожности“, „пошлости“, „бессмысленности“. Так, на картине Малевича «Красная конница» (1928–1932) в изображении бегущих на горизонте воинов реализована идея множественности и минимализированности (ничтожности) в плане размера [илл. 102]. По признакам множественности и имперсонализированности, закрепленным за концептом „насекомое“, инсектный код встраивается в культуру 30-х годов. Мотив мухи в тоталитарную эпоху маркирует массовость и мемориально-фюнеральный пафос советской культуры (чему соответствует погребальная семантика мухи в славянском фольклоре). Инсектный код пронизывает антифашистскую и антитоталитаристскую тему в литературе и публицистике. Вспомним у(дис)топическую линию в мотиве муравья. В этой связи нельзя не упомянуть и телесные превращения у Кафки.
Архитектурный образ пространства 30-х годов составляет противофазу по отношению к инсектной телесности: на смену атектоничности приходит принцип форсированной тектоники, исчезает проницаемость границ и динамика пространственных связей. Насекомое вытесняется на маргиналии по отношению к официозу, где оно реализует своего рода протодиссидентский сценарий, маркируя противостояние единичного множественному, телесного внетелесному, индивидуального я массовому мы (Замятин, Олеша, а также Заболоцкий, Хармс). Для рубежа нынешних веков характерен сциентистский позитивизм в тематике насекомых. Изучению подвергается поведение тараканов в атомном реакторе, исследуется роль мухи и ее личинок в биотехнологиях (для ускоренного производства навоза) и пр. К концу ХХ века инсектная образность разрастается как на уровне лексики (всемирная паутина, world wide web), так и на уровне визуального кода (автомобили нового дизайна часто уподоблены жукам). Двадцать первый век обещает стать веком реализованной утопии насекомых – массового, минимально-телесного (ср. отношение исламских радикалов к физической смерти), дисперсно-агрессивного абсурдистского сценария нынешних войн.
Илл. 102. К. Малевич. Красная конница. 1928–1932. Холст, масло. ГРМ
Вся обозначенная нами совокупность семантико-синтаксических связей мотивного комплекса насекомых представлена в творчестве Платонова, особенно в произведениях конца 20-х – начала 30-х годов Инсектный код Платонова проливает свет на специфику его абсурда как частного случая парадоксальности поэтики мастера в целом, имеющей место на всех уровнях организации текста. В прозе Платонова конца 20-х – начала 30-х годов нашел выражение ряд глобальных метафор эпохи, построенных на инсектном коде. Среди них – как продолжение традиции XIX века – у(дис)топическая тема муравьев как государственного строителя, а также червя в связи с человеком-червем и хтонической семантикой человеческой телесности. Не являясь насекомым в биологическом смысле, червь как персонаж прозы Платонова тем не менее может быть рассмотрен в ряду насекомых в плане функциональной поэтики. Писатель в этом отношении близок к фольклорной топике. Телесное у Платонова эквивалентно земле, а тем самым индексальные насекомые – спутники человеческого тела и быта (клопы, тараканы, блохи и вши) – оказываются в тождественной позиции по отношению к земным гадам: змеям и червям. Насекомые Платонова выполняют весь спектр функций символистско-авангардного наследия, в интегрированной форме обретшего место в поэтике мастера. Так, насекомые в функции авангардно-индексальных знаков (мухи) соположены насекомым символическим и символистическим (таким как муравьи). В обширном инсектарии Платонова уживаются тараканы, клопы, глисты, черви, муравьи, комары, гниды, сверчки, вши, пауки, мухи, жуки, бабочки. Показательна семантика собирательной формы: помимо видового термина насекомые лексически представлены как «мелочь жизни», «невидимые существа», «тварь», «усердная тварь», «невидимые твари», «маленькие взволнованные существа», «паразит», «маленький жилой мир».