К игровому театру. Лирический трактат
Шрифт:
Нет, будет не так. Ведьмы на сцене не будут у меня говорить переводных (виртуозно переведенных Пастернаком) слов "хвала", я заставлю их произносить приветствия по-английски, так, как написал их Шекспир: "Hail" — и это "Хейл", соединенное с поднятием вытянутой правой руки, будет понятно нашим зрителям без перевода. Значит так: ведьмы на сцене прошепчут свое "Хайль! Хайль! Хайль!", друзья обернутся и увидят их, повторяющих точь-в-точь голографическую группу из зала, и сразу же захочется им сравнить оба привидения, но в проходе между креслами партера ведьм уже не будет — на их месте все увидят небольшой голографический куст без листьев — высохший скелет бывшего растения, растопыривший во все стороны, как кости, свои обглоданные холодом и жарою голые сучья. Потом куст начнет бледнеть, меркнуть и, наконец, совсем растает, исчезнет у всех на глазах, как будто его тут и не было. Медленно, то и дело оглядываясь на сцену, Макбет и Банко спустятся в зал, медленно пройдут
Технологическое отступление — вместо лирического: под глухими, закрытыми капюшонами и просторными бесформенными хламидами я уговорю включиться в шабаш ведьм всех свободных участников спектакля — не нужно ведь ни перегримировываться, ни переодеваться, достаточно накинуть на себя балахон ведьмы, надвинуть пониже капюшон и играть может кто угодно — актрисы и актеры, молодые и старые, опытные и неопытные, помреж, бутафор, реквизитор, рабочие сцены, на худой конец сгодится и сам режиссер-постановщик со своими ассистентами: стали в соответствующую позу, сгруппировались потеснее-покрасивее и прокричали хриплым шепотом "хайль", делов-то. Можно будет выбросить на беззащитный зрительный зал целый десант нечистой силы. Да столько народу, скорее всего, и не понадобится. Хватит и пятнадцати человек, для налета — пять троек: будут переходить с места на место, используя для перехода зрительское фойе и таинственные служебные двери с табличками "Посторонним вход воспрещен".
Банко не выдержит напряжения, начнет их допрашивать, но ведьмы проигнорируют его, как второго, и сделают "хайль" первому, человеку для них более важному: "Хвала тебе Макбет, гламисский тан". Следующее приветствие Макбета, содержащее сообщение о кавдорском танстве, прозвучит издали, из самой-самой глубины сцены сверху из-под колосников, где три ведьмы будут казаться крохотными, едва различимыми фигурками и выкрики их будут доноситься оттуда, как эхо, еле слышно и протяжно. Потом они начнут стремительно приближаться и увеличиваться, пока не разрастутся так, что три их громадных лица заполнят все зеркало сцены. Это будет третье приветствие Макбета, предрекающее ему королевскую власть. Будут подниматься и опускаться исполинские старушечьи веки, поблекшие, воспаленные, почти без ресниц, будут собираться и расправляться возле огромных глаз гигантские морщины, похожие на складки пустынной местности, будут жутко и медленно ворочаться циклопические губы, и шепот вещих старух будет как гул землетрясения: "Хвала тебе, Макбет, король в грядущем!"
Еще одно технологическое отступление, от которого я никак не могу удержаться. Это будет, конечно, кино — широкоэкранный, цветной и стереофонический крупный план: три старых, страшных лица. Снять можно будет самый подходящий и самый выразительный по фактуре типаж, такой, чтобы сразу на убой, чтобы сразу становилось видно — настоящие, неподдельные ведьмы, без актерской булды. Порыскать по старым московским дворам, по бульварам, по винным отделам продмагов, найти там уникальные старушечьи лица, испитые жизнью и возрастом до конца, до потери человеческого облика, подговорить бабулек сняться за пятерку (три карги на 15 р.) и получить драгоценный шоковый кадр. Шокировать будет откровенность натуралистического изображения. Озвучат изображение исполнительницы-актрисы, употребив все волшебство своего мастерства и современной звукозаписывающей техники... В темноте, когда все освещение и все внимание публики будет перенесено в зрительный зал, опустим на сцену легкий (может быть, тюлевый?) экран и дадим но мозгам кинематографической кувалдой!
Да-да, так и будет: тройки ведьм будут появляться то у правого портала, то у левого, то спереди, то сзади, а между ними, как очумелый окруженец, безуспешно будет метаться по залу отважный Банко, надеясь получить и для себя что-нибудь от королевского будущего, а остолбеневший Макбет замрет неподвижно посреди партера, раздавленный кровавой перспективой, открывшейся перед ним столь внезапно и неотвратимо. Неожиданно и незаметно будут возникать и испаряться ведьмы, и никто из самых даже недоверчивых и любопытных зрителей не сможет засечь момент их "материализации" в той или иной точке театрального пространства, но всякий раз после их исчезновения на заклятых местах будет оставаться по сухому кусту.
Лирико-технологическое отступление, последнее в данном фрагменте данного параграфа: тут уж придется режиссуре исхитриться в придумывании
И когда в антракте зрителям придется выходить из зрительного зала, они будут пробираться сквозь сухой кустарник — видеть его, настоящий, не бутафорский, рядом, совсем рядом с собой, огибать каждый куст, "выросший" в узком проходе между секторами партера и амфитеатра, отстранять их рукою со своей дороги*. И все они, перед тем, как уйти в фойе, обязательно будут оглядываться назад и подолгу смотреть на проходы партера, декорированные засушенными остатками леса: это так красиво — сочетание красных бархатных кресел с четкой графикой хвороста!
И останется "лес" до конца спектакля. Он будет окружать зрителей, то густея, то редея, то высвечиваясь, то погружаясь во мрак, то мешая кое-кому смотреть, то открывая прогалины и словно бы шепча: "Смотри сюда! Смотри внимательно!"
И будет лес напоминать о ведьмах, о непонятном, но грозном "man", о седой старине, вечной природе, о непреодолимой, непреходящей дикости, окружающей снаружи и заполняющей изнутри бедного, заброшенного человека.
— Позвольте, но это же никакой не анализ пьесы, это чистейшей воды придумывание будущего спектакля.
— Не позволю, потому что это именно анализ. Только другой анализ. Иной. Как "иная архитектура".
Обратимся еще раз к специфике режиссерского анализа.
Чтобы понять специфические особенности того или иного явления, лучше всего сравнить это явление (предмет, процесс, метод) с другими аналогичными или просто похожими явлениями (предметами, процессами, методами). Обнаруженные при этом различия и составят как раз специфику интересующего нас явления.
Кто-то из них, может быть, даже обломит нечаянно помешавшую ему ветку. Пусть.
Режиссерский анализ имеет немало общего с анализом театроведа (литературоведа, киноведа, искусствоведа вообще), но ничуть не меньше тут и кардинальных различий. Существенные различия связаны с тем, что у режиссера и театроведа разные объекты и цели анализа. Объектом исследования театроведа является готовое, то есть законченное, завершенное, уже сделанное чужое произведение театрального искусства. Предметом же режиссерского анализа является не пьеса как законченное произведение драматургической литературы, а пьеса как материал для будущего спектакля, материал, не завершенный, а только ждущий завершения, открытый навстречу любым дополнениям, углублениям и конкретизациям. Пьеса для разбирающего ее режиссера— незавершенка, полуфабрикат, и тут, как ни смягчай, ничего не поделаешь. Если не бояться упреков в излишнем заострении тезиса, то можно сказать и гораздо больше: режиссер анализирует несуществующее пока произведение театрального искусства. Не совпадают и цели: целью театроведческого анализа является классификация и квалификация (оценка) пьесы; цель режиссерского разбора пьесы — создание своего, оригинального произведения искусства (спектакля). Главная отличительная черна режиссерского анализа заключена в его сугубо практической нацеленности: пьесу предстоит реализовать на сцене. Грубо говоря, театроведам и литературоведам не светит впереди ставить то, что они разбирают, поэтому они могут писать, что Бог на душу положит, даже если это невозможно сделать на театре, а режиссер делает все в разборе с тем условием, чтобы найденное, потом можно было реализовать в спектакле. Даже лингвистика подчеркивает наше различие: "-вед" и "-дел" являются далекими друг от друга корнями испокон веков. Методика режиссерского анализа — это методика делателя, а неведателя, методика, создаваемая делателем, а не ведателем. Это не значит, конечно, что наша методика лучше, а их хуже, просто это другая методика, направленная на созидание, а отнюдь не на внутренние домашние, так сказать, радости классификаторов и дефинаторов. И еще: литературовед либо театровед, разбирающий пьесу, заканчивает свое творчество анализом, анализ для него самоцелей и самоценен, режиссер начинает творческий процесс анализом пьесы, только начинает.
Я завелся: застарелая неприязнь к театроведам сильнее меня, это — врожденное, это как неугасимая межнациональная рознь, как непримиримая классовая ненависть, держите меня, сейчас я начну вопить о паразитизме театроведов и критиков, заору о некомпетентности и незаконности их суда над нами, сами, мол, не поставили ни одного вшивенького скетча, не сыграли ни одной ролишки, даже "кушать подано", а выносят фу-ты, ну-ты — приговоры бедным актерам, по какому праву? Держите же меня крепче, а то я выкину сейчас свой коронный, конечно же, базарный аргумент: а если бы мы, люди практического дела вдруг забастовали и перестали, все как один, ставить спектакли, писать пьесы, исполнять роли, что бы они тогда критиковали, что бы разбирали и оценивали, на чем сколачивали свои заумные диссертации, чем бы кормились? Ну, призовите же, призовите меня к порядку и корректности, напомните мне об интеллигентности, о всяких там рамках, о воспитании...