К игровому театру. Лирический трактат
Шрифт:
Полпотовский геноцид, ведущий счет на миллионы, музыкальные пальцы Лю Ши-куня, размозженные обухом культурной революции, прошлые, настоящие и будущие погромы черных и красных сотен, — по какому праву все это? Какой в этом смысл? Ответов нет. Остается только повторять за добрым Генрихом, кёльнским Бёллем: зачем-зачем-зачем.
Шекспир переворачивает судьбу человека, чтобы посмотреть, как тот поведет себя в непривычных обстоятельствах, чтобы понять его до дна и назначить ему новую, настоящую цену.
Это что-то вроде детских рисунков-перевертышей: посмотрел на клоунскую рожицу — смеется, перевернул — плачет. Это как полудетские проволочные игрушки-головоломки: чтобы расцепить две половинки фигуры, одну из них необходимо перевернуть, и не раз. Вот и сидишь над нею, вертишь ее в руках в поисках разгадки. В творческой игре разбора пьесы дело обстоит почти что так же, как
Итак, пробуем. Вместе с автором.
Посмотрели на анализируемый эпизод нормально: боевые друзья-товарищи. Перевернули картинку: враги на всю оставшуюся жизнь.
Ужасно? Конечно, ужасно. Не верится, хочется убедиться в обратном — что-нибудь должно ведь быть прочным, неизменным, постоянным. Но, увы, — Шекспир неумолим: начало — благородные воины Макбет и Банко, мгновенный переворот и — закоренелые беспринципные интриганы. Они же — Банко и Макбет.
Где лирика фронтового братства? Куда девалась общая объединяющая сила боевого прошлого? Ничего нет. Трагический приговор английского гения бесповоротен: кульбит сделан и обратно дороги нет. Сами бывшие друзья еще пытаются возвратить былую не-замутненность и чистоту и вместе и поодиночке, — но то будут тщетные усилия: ход трагедии необратим...
Вы думаете, что все это я придумал? Никак нет. Перевертыши в трагедии — любимая игра мистера Уильяма: это он, а не я, превратил доброго и мягкого Гамлета, противящегося убийству изо всех сил, в датского мясника, своими руками отправившего на тот свет пятерых человек: Полония, Гельденстерна с Розенкранцем, Лаэрта и Клавдия; это он, автор "Отелло", а не я, почтительный читатель трагедии, перевернул жизнь венецианского негра, сделал доверчивого и наивного любовника озверевшим ревнивцем. Это он, Уильям Шекспир, а не я, режиссер Михаил Буткевич, переворотил судьбу британского короля Лира, бросив его в помойку нищеты и бесправия. Но нигде и никогда любопытный к человеческой несовершенной природе англичанин не проделывал этого переворота с такой быстротой, как в "Макбете" — на протяжении одной странички!
26. Попутные опасения и совет на всякий случай
Я не боюсь его, но оно может возникнуть: впечатление читателя, будто я искусственно затягиваю свое повествование, будто бы все время отвлекаюсь на явно посторонние мелочи и совершенно излишние околичности. В основе такого впечатления лежит чистое недоразумение — недостаточно точная жанровая настроенность уважаемого читателя и недостаточно полная договоренность о нашей общей с ним задаче. Восполним пробел:
Нам нельзя торопиться, ибо то, что я пишу, а вы читаете, не рассказ, не повесть, а, как это ни смешно, — самый настоящий роман. Роман длинный и неспешный, как гложущая нас перестройка. Роман обучения [9] . Роман нельзя ведь прочесть за один присест, с ним нужно прожить какое-то время: две недели, месяц, может быть, полгода, как с незнакомым ранее близким родственником, внезапно объявившемся и тут же приехавшим к вам погостить — неожиданно и надолго. С романом нужно налаживать отношения. Откладывать его в сторону. Отдыхать от него. Соскучившись, возвращаться к нему, перечитывать полюбившиеся странички и долго-долго обдумывать их. Роман поэтому не может ограничиваться какой-нибудь одной сюжетной линией, в нем необходима полнота жизни, в его многоплановой картине одинаково важны и пейзаж, и натюрморт, и подробно выписанные портреты второстепенных персонажей, и летучее настроение, и философское проницающее размышление.
9
Как прежде, не так уж давно, существовал "роман воспитания".
Нам нельзя слишком уж сильно абстрагироваться и обобщать, потому что главным героем нашего романа, наряду с Обучающим (мною) и Обучаемым (вами), является сам предмет обучения — в высшей степени живое и полнокровное Искусство Сцены. Искусство же невозможно описать с помощью скорописных рецептов и упрощенных для ясности схем, его можно только передать, и то лишь косвенно, через мелкие детали и мельчайшие подробности, во всей их совокупности, без каких бы то ни было изъятий. Заковыка в том, что детали и подробности в искусстве,
Нам с вами, дорогие друзья, требуется пристальное и неустанное внимание, и альтернативы ему нет ни у меня, ни у вас. Любое искусство начинается со внимания и вниманием же кончается. С ревнивого внимания режиссера к изучаемой пьесе начинается работа над спектаклем. Доброжелательным (или недоброжелательным) вниманием премьерного зрителя эта коллективная творческая работа завершается. И это внимание преимущественно к так называемым мелочам: никем не замеченная рюмка вина, выпитая всемирно известной героиней; капля дождя, упавшая на щеку родоначальника королевской династии; переодетый филер, нахально прогуливающийся на дальнем плане картины во время важных государственных переговоров. Пропустим эти мелочи и что нам тогда останется? Общеизвестные, давно уже никого не колышащие примитивные сентенции из репертуара вульгарной социологии: "Феодальная правящая верхушка разлагалась в роскоши за счет эксплуатации угнетенных крестьянских масс и ради сохранения своей власти была готова на все, вплоть до вероломства и убийства; Шекспир, как типичный представитель нарождающейся буржуазии, верно отразил в истории Макбета и его жены моральное падение и общественную реакционность правящего класса". Нужно ли это вам, мне? Нужно. Как рыбке зонтик. Поможет ли это нам ощутить живую прелесть и головокружительную глубину шекспировского творения? Конечно, поможет. Как покойнику помогают припарки. Поэтому (ни я, ни вы) мы не можем обойти своим вниманием нюансы настроений, оттенки красок, затерянные осколки фактов, невнятные междометия страсти, крупицы и пылинки быта, быстролетные, мгновенно гаснущие искорки неожиданных ассоциаций. Ничего из этого нечаянного богатства нельзя упустить.
Таковы три правила, которыми я руководствуюсь при написании книги. Эти три правила лежат и в основе нашего разбора пьесы. Ими же могли бы воспользоваться и вы при чтении моего "романа". Окрестить их можно так: правила борьбы с потерями. В основу их положена гениальная идея: "что с возу упало, то пропало".
Невнимание — это форменный самограбеж.
27. Макбет и Гамлет — наложение монологов
Годы и годы корпел я над "Макбетом" и всегда — по инерции или по глупости — проскакивал, не задерживаясь, мимо первого монолога героя пьесы. Он казался мне каким-то незначительным, не стоящим внимания и особых усилий. Я упоенно нянчился с другими поэтическими документами макбетова самовыражения, с более дальними монологами-шедеврами, такими, как монолог-поэма о видении кинжала, как монолог-сага о зарезанном сне, как горький монолог-сонет об одиноком желтом листе приближающейся до срока старости, как монолог-пик, монолог-эверест, недостижимая вершина мировой пессимистической лирики ("Догорай, огарок!"), а этот первый "моноложек" из третьей сцены держал всего лишь за мимолетную, сугубо проходную реплику в сторону, за беглый самокомментарий к внезапно возникшей преступной перспективе. И только теперь, когда в последний раз пытаюсь разобрать и привести в порядок многочисленные и долголетние результаты аналитической возни с шотландской трагедией, когда полностью испарилась всякая надежда на ее постановку, окинув прощальным взглядом третью сцену первого акта, я увидел свою ошибку. Никакой это не проходной монолог, никакой это не беглый комментарий! Ни-че-го по-доб-но-го! Это вечный и вселенский трагический вопль героя, такой же значительный, как самые прославленные монологи датского принца ("Что он Гекубе? Что ему Гекуба?" и "Быть или не быть"), и не попал он на почетную орбиту критических и философских экзерсисов по той же причине — вследствие невнимания со стороны высоколобых и речистых шекспироведов. Теперь, после меня, надеюсь, этим монологом займутся как следует. Но я не собираюсь пассивно ждать, когда это случится: я примусь за него сам. Причем немедленно.
Первое и самое общее впечатление от монолога можно сформулировать как некую непонятную его сокрытость. Он несомненно замаскирован, прикрыт автором, спрятан, причем спрятан как-то торопливо и неумело: засунут в самое невыгодное место на окраине сцены, завален хламом чужих реплик, забросан обрывками посторонних, не идущих к делу разговоров и придавлен сверху огромной охапкой сюжетно-мифологического вторсырья. Самого монолога почти не видно, он только просвечивает местами в этой куче психологии, мистики и замысловатых номенклатурных интриг.