К игровому театру. Лирический трактат

Буткевич Михаил Михайлович

А сама его "работа" — разве она не ежедневная крестная мука?

Вы обращали внимание, как изгибается, извивается, корежится и мычит от боли всемирно известный пианист, склоняющийся к рояльной клавиатуре, чтобы как можно точнее извлечь из нее именно тот звук, который он услышал только что от Бога? Что же тогда говорить о режиссере, в руках которого находится не настроенный рояль, а такой несовершенный инструмент как актер, — неточный, капризный, во всем приблизительный?

Вот и приходится Васильеву кричать, орать, визжать, маяться, умирать и воскресать по сорок раз на дню, и все для того, чтобы извлечь все-таки этот никому, кроме него, не слышный "божественный звук".

Жизнь человека сложна вообще.

Жизнь человека, предназначенного

специально для создания таких невероятных произведений, как его спектакли, сложнее во много раз. Стоит только чуть-чуть представить, какой ценой оплачивает он свои опусы, и в таком контексте широко разрекламированная сделка д-ра Фауста начнет выглядеть безобидной детской забавой по обмену поломанного перочинного ножичка на импортную жевательную резинку. Он ведь рождает то, что стоит ему неимоверных усилий, то, что нельзя создать, произвести на свет без муки и самоистязания. Он теперь пожизненно осужден на заключение в пыточной камере, где создаются сценические шедевры.

Подобно первым христианам, он — добровольный великомученик русской сцены в период распада социалистической империи.

Вот он какой интересный, этот Васильевский игровой театр. Это вам не постаревший Моцарт Юрий Петрович Любимов; это намного сложнее, опаснее и безысходней.

В свете древнерусской театральной традиции Любимов — скоморох, а Васильев — юродивый; для первого творчество — шалость, для второго — искус и духовный подвиг.

Удел юродивого — камни (град камней — как награда за подвиг).

Камни, которые в него бросают, — радость и гордость Анатолия Васильева.

Ну вот, наконец-то я закончил свой разговор о режиссере Васильеве. Я начал его неожиданно для себя, но, перечитав свое "эссе", убедился: именно тут его место, в разборе "Макбета". Все сошлось: как А. Д. Попов помог мне и моим студентам постичь Лира, так характер Васильева поможет разобраться в характере Макбета. И наоборот. Отблески Лира, упавшие на Попова, позволили увидеть и ощутить весь трагизм жизни этого — великого — человека. Может быть, точно так же отблески Макбета, полугероя и полузлодея, упав на Васильева, поднимут меня и вас к пониманию всей значительноста, противоречивости, несводимости к элементарным оценкам Васильевской творческой и человеческой личности.

Васильев — очень, очень сложен. Макбет — тоже.

Вот пример: Макбет удивляется: как это может быть? — король жив, Кавдор жив, я не понимаю, не понимаю. В связи с этим удивлением можно, конечно, завести разговор о лицемерии и притворстве Макбета, но Шекспир такими мелочами не занимается, он исследует главное — невообразимую сложность человека, двойственность человеческого сознания и духа; он показывает непонимание одного человека другим и — более — непонимание человеком самого себя; о невозможности понять себя и другого пишет Шекспир. Макбет и догадывается о сути происходящего, и не хочет в это верить. Он в смятении, то есть он буквально смят происходящим и отрывающимися перед ним перспективами — одновременно и радужными, и ужасными: стать королем, то есть первым человеком, и стать убийцей. У Макбета, повторяю, богатое воображение. Оно молниеносно разворачивает перед ним картинные варианты будущего тайного торжества и преступления, перемешанные друг с другом. Это приводит к стрессу. Но никто этого не понимает...

— Куда же вы? Постойте! Не бросайте чтения, дочитайте хотя бы до конца главы! — это я гонюсь за читателем, обалдевшим от моей "демьяновой ухи". — Вы устали? Длинная глава?.. Но мы еще не поговорили о шекспировских парадоксах, а их два: один связан с пространством, другой со временем... Вы вернулись? Ну и прекрасно. Вернемся к событию, на котором прервались в связи с разговором о моей работе у Васильева.

С угасанием метода действенного анализа как-то поблек, отодвинулся в тень и термин "событие". Лет пять-шесть тому назад само слово ушло из лексикона театра, о нем вдруг перестали говорить, словно забыли. И лишь совсем недавно, в прошлом или позапрошлом

году о "событии" заговорили снова. Старый термин всплыл на поверхность в самом центре теоретических дискуссий, но всплыл на новом уровне и в совершенно другом качестве: не как "событие в пьесе", даже не как "событие в жизни", а как "событие в театре". Сегодня многие серьезные ученые, занимающиеся театром, и некоторые думающие режиссеры ломают головы над этим узлом сценических проблем, пытаясь ответить хотя бы самим себе: что же за события, в конце концов, происходят в театре, в этой тесной и теплой компании актеров и зрителей во время спектакля? Постараемся и мы быть на современном уровне.

Традиционно главным признаком событийности события считался непременный перелом в поведении всех действующих лиц, участников происшедшего, а в качестве сердцевины события была избрана его так называемая оценка. Оценка события могла быть какой угодно — и отрицательной, и положительной, — но она была обязательной для всех и в этом смысле объединяла присутствующих персонажей в общей паузе осознания. Поэтому переломный момент и назывался "событием", то есть со-бытием, совместным бытием, бытием, всех объединяющим.

Ведьмы, например, заслышав о приближении Макбета, отбрасывают немедленно все свои дрязги и объединяются в монолитную триаду. Старый Дункан, принцы, его сыновья, и придворные, их свита, изрядно перетрухнувшие под давлением политической неопределенности и подумывавшие каждый о своем отдельном пути спасения, узнав от Сержанта о полной победе Макбета, тут же объединяются вокруг короля в дружный руководящий орган. И т. д. И т. п. Но Шекспир не был бы Шекспиром, если бы смог удовлетвориться только плоской и прямой логикой развития сцены, если бы не постарался высмотреть во что бы то ни стало в жизни и в драме что-нибудь непривычное, парадоксальное, отыскать некий обратный ход. И его ни на секунду не остановило то обстоятельство, что в результате может получиться (и получилась) полная ерунда и нелепица, научно выражаясь — оксюморон: "Co-бытие раз-общения".

"Событие разобщения" — парадокс Шекспира, экстравагантная выдумка, остроумное изобретение мастера, обогащающее его драматургическую технику и позволяющее ему "описывать" вещи, до того не подлежавшие изображению на театре: разорванность человеческого сознания, деструкцию межличностных отношений, раскол социальной целостности.

"Событие разобщения" — дерзкий драматургический прием, он направлен против главного, основополагающего закона драмы: против единства действия. С такой наглядностью и последовательностью этот прием не употреблялся еще никем в дошекспировской драматургии, ни им самим в домакбетовских пьесах.

"Событие разобщения" (ночная неожиданная встреча в лесу двух уединившихся полководцев-заговорщиков с двумя королевскими посланниками-соглядатаями) — это начало всеобщего распада. Распадается все и вся.

Во-первых, это — распад социально-психологический: друзья становятся недругами, сотрудники превращаются в сокамерников, доверие необратимо вырождается в подозрительность, но об этом мы уже поговорили достаточно.

Во-вторых, это — распад природно-космический: разлагается и дробится само пространство. Начинается все с примитива, с простого физического разъединения — Макбет, погрузившись в свои сомнения, отходит в сторону и наглухо отгораживается от всех остальных; Банко не остается ничего иного, как отойти соответственно к остолбеневшим, ничего не понимающим Россу и Ангусу. Сценическое пространство разваливается у нас на глазах на две части, закрытые и запертые одна для другой. Между частями создается опасное напряжение, и Банко вынужден извлечь Макбета из его "круга" на "переговоры". Между двумя контрастными сценическими локусами таким образом возникает третий — локус сговора, — так же непроницаемый для королевских вестников, как ло-кус макбетова уединения непроницаем для друга Банко. Вместо единого сценического пространства "событие разобщения" порождает три новых, абсолютно автономных.