К игровому театру. Лирический трактат
Шрифт:
Ну что ж, придется воспользоваться методами Мисс Марпл, известной вам героини многих detective story Агаты Кристи. Классическая детективная старушка прославилась своим вниманием к второстепенным деталям, к тому, что мы называем мелочами, не идущими в дело. Она собирала их, как драгоценности, в коллекцию. Подсматривала.
Подслушивала. Группировала и просеивала досужие деревенские сплетни. Потом садилась за свое вязание и думала, думала, думала, стараясь представить себе наиболее полную картину происшедшего. В результате у нее получались: теплый жилет или варежки для любимого племянника Чарли из столичного Скотланд Ярда и неопровержимая версия преступления. Мисс Марпл была любопытная старая дева и, по совместительству, оригинальный сыщик -любитель, способный
Попробуем вернуться к любительскому промыслу и мы. Поимпровизируем, пофантазируем, как это у них в Форресе происходит .
Старый король чем-то обеспокоен. Он бегает, не находя себе места, по тронному залу, а вслед за ним бегают взгляды неподвижных, застывших в напряженном ожидании придворных. Вот король подбегает к окну, останавливается и долго, внимательно, но как-то бездумно разглядывает прямоугольник внутреннего двора, расстеленный далеко внизу. Потом пожимает плечами и кидается к противоположному окну, узкому, как бойница, и впивается глазами в пустынную дорогу, ведущую к замку. Придворные, следя за своим властелином, тоже всматриваются в пустую дорогу, убегающую вдаль, и стараются понять, чего ждет король (а он несомненно чего-то ждет!), чем так напуган король (а он явно чем-то напуган!). Вот он снова пересекает зал из конца в конец, подходит к большой входной двери, протягивает руку, чтобы распахнуть ее, и замирает, прислушиваясь. Свита прислушивается тоже — не слышно ничего, кроме тишины, теперь уже натянутой, как струна. Король резко и вдруг оборачивается к окну во двор, за ним поворачиваются и все остальные. Светлый прямоугольник окна медленно пересекает неясная, необъяснимая тень. То ли от долгого напряженного всматривания у людей начинаются зрительные галлюцинации, то ли... Но что это? Звук шагов пролетает через зал, от окна к трону. Может ли такое быть на самом деле? Король бросается к трону, ощупывает его руками, заглядывает за спинку трона, вместе с ним туда же косят глазами и встревоженные телохранители — ничего. И снова четко слышны удаляющиеся шаги, не принадлежащие никому.
Дункан протягивает ослабевшую руку по направлению потайной двери во внутренние покои, но сам не двигается с места. Туда подбегают младший сын короля Дональ-байн и самый молодой из доверенных танов — Ленокс. Отдергивают ковер, скрывающий секретный проход, и все успевают заметить метнувшуюся в сторону смутную тень, отдаленно напоминающую контур человеческой фигуры. Ленокс распахивает дверь — за дверью нет никого.
Король зачарованно движется вдоль шеренги придворных, всматриваясь в знакомые лица, ставшие вдруг казаться ему незнакомыми и чужими, а по залу волнами проплывает непонятный шелест неразборчивых слов. Постепенно из путаницы звуков начинает вырисовываться нечто определенное, что-то, что при внимательном вслушивании и при большом желании можно принять за имя:
— Кавдор
— Кавдор
— Кавдор
Потом, на репетициях, наша импровизация в воображении будет предложена пробующим актерам в качестве темы для их импровизаций на площадке.
Король хватает за плечи первого попавшегося придворного, трясет его и срывается почти на крик, требовательный и отчаянный:
Казнен Кавдор?
Кто мне скажет, наконец, казнен Кавдор или нет?
И сразу всем становится страшно и ясно: в замке кто-то есть. Кто-то посторонний, невидимый, неуловимый, но определенно чуждый и враждебный. Кто же это? Кто прячется и таится тут среди людей? Кто это пугает, заманивает и подталкивает их всех куда-то?
Первый спонтанно, без раздумий пришедший в голову ответ — ведьмы. Примем его как гипотезу, как временный выход из положения.
Вот так и возникла у меня — неожиданно, посреди вольного фантазирования, как гром среди ясного неба, — новая концепция разбираемой сцены. Несколько парадоксальная концепция "присутствия отсутствующих".
У Шекспира в этой сцене ведьм вроде бы и нет.
Во всяком случае в рамках четвертой сцены первого акта они никак не упоминаются, но нам-то с вами очень хорошо известно, что ремарки всех шекспировских
Но если подойти к проблеме не ф-формально, а по существу, если рассматривать ведьм как некую злую и низменную психологическую субстанцию, то вопрос о присутствии или неприсутствии становится праздным: вся пьеса Шекспира пронизана атмосферой постоянной опасности, грозящей человеку со всех сторон, атмосферой непрерывного злокачественного давления; пьеса до предела, до отказа накачана недобрым духом "man", окружающее зло зашкаливает у верхних допустимых отметок — еще два-три вдоха-выдоха зловещего насоса, и трагедия взорвется.
То в одной, то в другой точке "пространства враждебности" материализуются сгустки перенасыщенного зла: четвертая ведьма — леди Макбет; неизвестно откуда взявшиеся во дворце наемные убийцы, взбесившиеся в конюшне кони, внезапно наступающая в мире полная тьма, двоящийся, нефиксируемый, неуловимый Малькольм и, в конце концов, насаженная на копье голова Макбета. И ведьмы, ведьмы, ведьмы...
Образ пузырей земли становится центральным и получает буквальность: вздуваются и лопаются, и снова вздуваются, и снова лопаются.
Тут кто-то есть!? огляделись — никого! начали говорить или делать что-то свое и снова: есть тут кто-то, есть, я говорю. Снова все перерыли, переглядели — нет никого! И так до бесконечности: постоянное существование в мире роковых неожиданностей. Тогда, при Шекспире, это жуткое самоощущение происходило от темноты и серости, теперь — от большого знания и въевшейся в нашу плоть и кровь неизбывной трусости!
Не желаете ли поконкретнее представить, что из этого может получиться? Предлагаю вашему вниманию два роскошных примера: 1) вспомните постоянное и угрожающее присутствие "пришельцев" в "Солярисе" Тарковского; 2) восстановите в своей эмоциональной памяти нарастающее до невыносимости ожидание подкрадывающейся опасности в хичкоковских триллерах. Вы вздрогнули: то-то. Не правда ли, любопытно — приложить к классическому Шекспиру киноопыт выдающейся сегодняшней режиссуры?
Я — как попугай. Повторяю одну и ту же мысль бесконечное количество раз. Одна из таких излюбленных мыслей заключается в следующем: любую свою идею режиссер должен реализовать практически. В том числе и эту.
Как? А вот так:
организовать постоянное беззвучное копошение, мелькание, мерцание "ведьм" на заднем плане;
одеть их так и натренировать их так, чтобы они, замирая и оживая, то сливались с "фоном", то выделялись из "фона";
придумать и разработать с исполнителями несколько десятков различных "партитур звукового воздействия": всхлипываний, вздохов, шипений, хрипений, завываний, страстных и бесстрастных шепотов, шорохов, стуков, свистов, кваканий, рычаний и прочих экзотических "голосов";
то же самое и с "партитурами экстрасенсорного воздействия"; воздействие молчанием мы положим на процессы подслушивания и гипнотизирования на расстоянии, без прямого визуального контакта; спрятавшись за ширмой, за дверью или за ковром на стене, пусть сидят и слушают, нагнетая психологическое давление до предела.
Все это и создаст ощущение присутствия в атмосфере сцены неведомого, неуловимого зла. Ощущение безадресной опасности, вызывающее в нас внутреннее рефлекторное содрогание и сжатие. Ощущение, родственное тем неясным переживаниям, которые возникают в нас при усилении слухов о "летающих тарелках", при сплетнях о расставленных во всех квартирах "аппаратах прослупшвания", при необъяснимом, ни на чем не основанном, но постоянном страхе доноса не к ночи будь помянутых 30-х годов. И 40-х. И 50-х. Да, пожалуй, и 60-х.