К игровому театру. Лирический трактат
Шрифт:
Золотое и черное оказались теперь цветами трагедии, торжественными и грозными.
Таким вот образом, как бы случайно, без художника, мы сами создали в процессе увлеченного импровизирования прекрасную декорацию. Художник-то у нас был, и художник профессиональный — Валентина Яковлевна Мазенко, сотрудница Шифрина и Пименова, Федотова и Шестакова, но, придя в зал и увидев наш трагический двор, В. Я. сказала со вздохом: "Мне тут делать нечего — все готово. Можете идти и играть".
Мы сыграли всего три раза: генеральную репетицию и два спектакля. И каждый раз наша декорация била без промаха — она поражала красотой и пугала условностью. В ней ездила, надвигаясь на зрителя, русская печь с Митричем и Анюткой, в ней звучали по радио в виде эмоциональных комментариев откровения Л. Н. Толстого (отрьшки из его статей, писем и дневников), в ней, как в перенасыщенной среде, возникали неожиданные русские натюрморты еды, питья, работы и любовных
Черные одежды сцены раздвигались, поднимались, уходили куда-то, открывая ярко-красный фон, полыхавший алостью киновари, а участники большой народной сцены сбрасывали с себя ярко-пестрые наряды будней и праздников и оставались все до одного в белом — кто в белых платьях, кто в белых рубахах, а кто и просто в белье.
Белая толпа на красном фоне — это я взял у Дейнеки; помните "Оборону Севастополя"? — смертный час, страшный суд, воскресение праведников и нищих духом.
Цвет становился уже не только формой, но и смыслом, содержанием происходящего в мире; он не только способствовал наилучшему выражению мыслей и чувств, он сам превращался в чувство и мысль.
Но это было потом, не сразу же после разноцветных отрывков; я забежал вперед и заговорил о спектакле "Власть тьмы" только затем, чтобы у вас сложилась перспектива, чтобы вы знали, куда разматывается клубок упражнений и тестов. А сейчас вернемся к началу, к изолированному, одинокому ощущению цвета — вы никогда не задумывались, какого цвета вы сами?...
Я не задумывался.
В самом деле, какого же я цвета?
Красного?
Белого?
Золотого?
А может быть, я себя идеализирую и романтизирую, может быть, я всего-навсего серо-буро-малиновый? Невзрачный графоман?
Сомнения, как видите, свойственны не только гениям, но и просто способным людям.
А уж гении-то сомненьями прямо одержимы. Они носятся с ними как с писаной торбой, культивируют, взращивают, превращают в кризисы и праздники души, своевольно наделяют их (к слову сказать!) причудливыми символическими окрасками.
Вот Лев Николаевич Толстой говорит о кризисе радости: "необыкновенный, счастливый белый весенний запах". А вот об ужасе смерти, внезапно охватившем его однажды: "красный, белый, квадратный". И это Толстой, природный реалист, неутомимый искатель жизненной правды!
Что уж говорить о символистах — этим и карты в руки. Александр Блок: "Каждый год моей сознательной жизни резко окрашен для меня своей особенной краской".
На закуску — наш современник: "Тут Билли впервые отключился от времени. Его сознание величественно проплыло по всей дуге его жизни в смерть, где струился фиолетовый свет. Там не было никого и ничего. Только фиолетовый свет — и гул.
А потом Билли снова вернулся назад, пока не дошел до утробной жизни, где был алый свет и плеск" (Курт Воннегут. Бойня № 5).
Режиссеры, не пренебрегайте цветом и не оставляйте его в своих спектаклях на произвол судьбы.
2. Школьные проказы: залезть в чужой огород. Серия первая — "В огороде у художников"
Если цвет понимать более широко, более обобщенно и комплексно, проще говоря — как живопись, то режиссура интересовалась ею очень давно, с самого начала своего существования в качестве самостоятельного искусства. Еще у мейнингенцев Кронек штудировал и цитировал в виде мизансцен прославленные картины популярных живописцев. Поэтому ничего удивительного не было и в том, что стоило лишь обучению режиссеров обрести статус суверенной педагогической дисциплины, как новоиспеченные профессора точно так же ухватились за бедное изобразительное искусство. На уроках режиссуры изучались, анализировались и превращались в материал для студенческого творчества полотна великих и не очень великих художников. По этому поводу говорилось много красивых и умных слов, но практически все сводилось к бытовой иллюстрации: что происходило до момента, зафиксированного на картине, или после этого момента.
"Этюды по картинам" ввел в обращение первый официальный зав. кафедрой режиссуры ГИТИСа Василий Григорьевич Сахновский, человек высокообразованный и знавший историю изобразительного искусства почти профессионально. Другой, более поздний, завкафедрой, А. Д. Попов, будучи живописцем в буквальном смысле слова и романтическим поэтом театра в переносном, схватил эстафету и понес ее дальше. Он опоэтизировал и одухотворил работу начинающих режиссеров над картиной. Я никогда не забуду примеры блистательного раскрытия Поповым сценического смысла картин великого безумца русской живописи Федотова Павла Андреевича. А его, Попова, проникновенные разборы "Утра стрелецкой
Будучи верным, внимательным и аккуратным последователем своего выдающегося учителя, я тоже, особенно в начале педагогического пути, уделял очень много внимания режиссерским этюдам на тему произведений живописи. И, подобно учителям, поговорив о "красках", быстро переходил к анализу предлагаемых обстоятельств и событий, то есть к тривиальностям упрощенно понятого сюжета. Порой меня встряхивала изнутри неясная догадка о недостаточности и неполноте такого "метода", и я начинал тосковать.
Но все равно я очень любил эти "упражнения" с картинами художников, — и как память Алексея Дмитриевича, и как возможность расширить поэтический кругозор своих студентов, и как излюбленное мое заглядывание через забор к соседям по искусству. А больше всего, вероятно, потому, что (это я понимаю теперь с предельной ясностью!) это был своеобразный уход от приевшегося стандарта "режиссер ставит главным образом пьесы". За всем этим маячило исполнение известной режиссерской мечты — поставить что-нибудь непривычное: телефонную книгу или философский трактат.
Мы, педагоги-реалисты и наши "юные-натуралисты-ученики", пекли иллюстративные сюжеты, как блины, и, если вдруг какой-то студент приносил на урок репродукцию Кандинского или Клее, хором кричали о несценичности художника.
Но искусство XX века не стояло на месте. Оно шло от подражательного копирования жизни к ее образному раскрытию. И сцена, наиболее консервативный фланг искусства, вынуждаема была двинуться туда же.
Примером этого медленного и весьма неуклюжего движения сценической педагогики для меня стали брейгелевские "слепые". Почти на каждом моем режиссерском курсе кто-нибудь из студентов, выполняя задание, непременно останавливал свой выбор на шедевре великого нидерландца. И всегда дело кончалось неудачей. Работы не доходили до показа, они сходили с дистанции одна за другой. Отмычка бытового прочтения не срабатывала, и, несмотря на свою явленность, эзотерический мир великой картины, ее вечный миф о слепоте человечества оставались за пределами этюда. Но, поколение за поколением читая Брейгеля, мои ученики увеличивали крен в сторону образных обобщений и небуквальных видений. Они постепенно сбрасывали с себя сероватые одежды правдоподобия и одевались в праздничные наряды трагической условности. Они медленно приближались к Брейгелю, — к "Безумной Грете", к "Охотникам на снегу", к "Избиению младенцев" и к "Стране лентяев", пока я, наконец, не решился вынести на показ одну из таких, более соответствующих масштабу мышления мужицкого Питера, попыток. Режиссер по имени Миша, мой тезка, фамилии его я никак не могу вспомнить, сделал шаг к брейгелевской обобщенности, не ахти какой, но все же шаг вперед. Актеры у Миши были отменно хороши — это, между прочим, был тот самый курс, где делали "Шаги в тишине" и "Круговую оборону", — они закатывали под веки зрачки, оскаливали зубастые и беззубые пасти, бесстрашно и откровенно обнажали свою тайную дебильность, вплоть до слюноотделения, рычания и издавания неприличных звуков; они непонятно как меняли пропорции своих тел, становясь до отвращения беззащитными и устрашающими. Режиссеру Мише предстояло использовать этот роскошный материал актерских заготовок, и он пошел не на смягчение патологического натурализма, а на включение его в сугубо условную структуру-конструкцию своего сочинения. Грязь жизни обобщалась и приподнималась за счет глобализации происходящего. Слепые у Миши шли через сценическую площадку по диагонали и гнусавыми голосами пели латинский хорал. Потом они шли по другой диагонали и распевали непонятные религиозные песнопения на древнееврейском языке. После этого они шли по кругу, тихо напевая духовные стихи Древней Руси.
Потом шел дождь.
Слепые прятались от него под деревом, жались друг к другу и, высовывая наружу раскрытые ладони, ловили капли живительной влаги. В них просыпалась и трепетала на безглазых лицах животная радость.
А потом они один за другим падали в пропасть времени, в бездонный овраг небытия и молились каждый на своем языке: армянин — на армянском, татарин — на татарском, немец — на немецком, а француз — на французском.
На кафедральном обсуждении экзамена эта работа стяжала неумеренные похвалы, и мне пришлось помолчать. Хотя возражения против этой работы у меня были. И довольно серьезные — по линии примитивности мишиной философии и упрощенности любимой им эстетики обозначений.