К вопросу о влиянии творчества К Кастанеды на В О Пелевина
Шрифт:
Они видели, что этот орел наделяет сознанием, орел творит чувствующие существа так, чтобы они могли жить и обогащать сознание, данное им вместе с жизнью. Они также увидели, что орел пожирает это самое обогащенное сознание после того, как чувствующие существа лишаются его в момент смерти. ...> Они видели, что сознание чувствующих существ улетает в момент смерти и воспаряет, как светящаяся паутинка, прямо к клюву орла, чтобы быть поглощенным".
Так же и в романе Пелевина к "силуэту огромной птицы" "воспаряет сознание" умершего скарабея. Однако, как мы говорили выше, Пелевин не просто повторяет Кастанеду, а травестирует его, и потому кастанедовский "источник всех чувствующих существ" оказывается в "Жизни насекомых" всего лишь горой, по форме напоминающей орла. Уместно тут будет привести точку зрения С. Корнева, который в своей статье "Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим? Об одной авантюре Виктора Пелевина" отмечает, что специфической чертой стиля Пелевина является сочетание постмодернистского "состояния на грани стеба"* с идеологичностью, присущей русской классической литературе. Опираясь в частности на материал романа "Чапаев и Пустота", исследователь пишет: "У Пелевина с точки зрения внешней формы как раз и есть такая игра на грани стеба. ...> Но внешнее подобие не должно обманывать: эта игра на грани - только форма. Настоящий постмодернист использует эту форму, потому что по большому счету сам не уверен - смеяться ли ему над некой идеей или пасть на колени и помолиться. Пелевин же использует ее для откровенной проповеди. Не правда ли, странное явление проповедь идеи под видом издевательства над ней? Такого в русской литературе еще не было. Представьте, что Достоевский начинает издеваться над своими Алешей и Зосимой". Безусловно, эти слова С. Корнева применимы и к "Жизни насекомых"**.
______________ * "Сущность постмодернизма определяет скорее не стеб, а состояние на грани стеба. Когда не ясно, говорят ли это всерьез, или это издевательство, пародия, или даже пародия на пародию. Это игра на грани стеба. Классический текст - он не просто говорит, но еще и заявляет: "Вот это я говорю всерьез, а это - шутка или пародия". Постмодернистский текст высказывает только чистую мысль, и оставляет самому читателю воспринимать меру ее серьезности, он заставляет его самого сделать выбор, включить собственные мозги и систему желаний. Это безответственный текст". ** Вот только слово "проповедь", конечно, не слишком удачно. Уместнее было бы сказать "изложение" или "использование" идеи или что-то в этом роде.
В романе Пелевина можно обнаружить не только образы, связанные с мифологией яки, но и образы самих яки: так, в одиннадцатой главе в виде двух "очень странных, ни на кого не похожих красных" жуков перед нами появляются двойники главных героев книг Кастанеды: дона Хуана и дона Хенаро*. В подтверждение чему можно привести хотя бы такой фрагмент их беседы: ""Мы светились, - сказал он с индейской торжественностью, - пока не выключили электричество". "Да, - сказал первый, - наш дух действительно безупречен"". Кроме недвусмысленно отсылающей нас к Кастанеде "индейской торжественности", в этом фрагменте появляется и одно из ключевых понятий концепции дона Хуана - понятие "безупречности" (""Скажи мне, что делать, дон Хуан, и я сделаю это", сказал я [К. К.
– А. Б.]. "Будь безупречным. Я [дон Хуан - А. Б.] говорил тебе это уже двадцать раз. Быть безупречным означает раз и навсегда выяснить для себя, чего ты хочешь в жизни, и тем самым поддержать свою решимость достигнуть этого"", "Искусство сновидения").
______________ * Это уже было однажды подмечено Евгением Изом (см.: Евгений Иz. Кастанеда в кривом зеркале китайского натурализма).
Однако ни этот, ни другие приведенные выше примеры из Кастанеды не оказали такого влияния на целостный замысел романа, какое оказал на него упомянутый мною еще в начале доклада фрагмент из "Путешествия в Икстлан", фрагмент, который, как мне кажется, вообще послужил стимулом или, по крайней мере, одним из стимулов для написания "Жизни насекомых": "Солнце было уже низко. Мои глаза устали, и я взглянул на землю, и мой взгляд поймал крупного черного жука. Он вылез из-за маленького камешка, толкая перед собой шар навоза в два своих собственных размера. ...>
Я наблюдал за насекомым долгое время, и, наконец, почувствовал тишину вокруг нас. ...> Я посмотрел наверх, повернулся налево быстрым и невольным движением и поймал изображение слабой тени или мелькания на камне в нескольких футах в стороне. ...> У меня было непонятное ощущение, что тень внезапно соскользнула на землю, и почва впитала ее, как промокашка впитывает чернильную кляксу. Озноб пробежал у меня по спине, мне пришла в голову мысль, что смерть караулит и меня, и жука. ...>
В конце концов жук и я не очень-то отличались. Смерть, как тень, подкарауливала каждого из нас из-за камня. Я ощущал момент необычайного подъема. И жук, и я были на одной чаше весов, никто из нас не был лучше другого. Наша смерть делала нас равными.
Мой подъем и радость были столь захватывающими, что я начал плакать. Дон Хуан был прав. Он всегда был прав. Я жил в самом мистическом мире, и, как любой другой, я был самое мистическое существо. И, тем не менее, я не был более важным, чем жук".
Внешнее, бросающееся в глаза, сходство "Жизни насекомых" с фрагментом из Кастанеды состоит в использовании образа скарабея, толкающего навозный шар*. Однако сходство это, будучи поверхностным, конечно, не может (по крайней мере, не должно!) убедить нас в том, что процитированный текст послужил стимулом для написания романа. Убедить должно другое - точное отражение концептуальной информации, заключенной в данном фрагменте, в структуре "Жизни насекомых". В первую очередь, я имею в виду информацию, содержащуюся в следующих словах: "жук и я не очень-то отличались ...> наша смерть делала нас равными".
______________ * Я не буду здесь останавливаться на значении образа навозного шара в "Жизни насекомых": хотя этот образ, вероятно, и связан генетически с приведенным фрагментом, его смысловое наполнение в романе совсем не кастанедовское (или, если Вам так больше понравится, не совсем кастанедовское).
Идея равенства человека и насекомого перед лицом смерти доводится Пелевиным до полного логического завершения. Именно для того, чтобы выразить эту идею как можно более наглядно, автор создает персонажей, одновременно объединяющих в себе человека и насекомое. В связи с этим, нужно отметить, что метаморфозы*, о наличии которых в романе говорят многие, в действительности, не входят в художественную задачу Пелевина. Как пишет В. Куллэ, "герои Пелевина не совершают перехода от человека к насекомому и обратно ...> - они на самом деле существуют одновременно как люди и как насекомые". В романе есть только видимость метаморфоз, повествователь просто меняет ракурс читательского восприятия, показывая одно и то же существо то насекомым, то человеком**.
______________ * Здесь имеются в виду метаморфозы типа "человек - насекомое", поскольку метаморфоза "насекомое - насекомое" в романе встречается неоднократно (превращение Наташи из муравья в муху, Мити - из мотылька в светлячка, Сережи - из таракана в цикаду). ** Т. е., если я говорю о персонаже: "насекомое", то подразумеваю под этим "человек-насекомое".
Тема всех уравнивающей смерти настолько важна для автора, что он фактически делает ее содержательной основой одной из двух центральных сюжетно-композиционных линий своего произведения. В ходе действия романа умирают семь из двенадцати персонажей, к данной линии относящихся, причем пять из них случайно погибают от рук других героев - такова смерть убитого мухой Наташей комара Арчибальда: "Арчибальд ощутил, как его хоботок выпрямился и налИлся давно забытой силой. Арчибальд громко зажужжал от счастья и с размаху всадил его в податливую кожу, подумав, что Артур с Арнольдом... Но с неба вдруг упало что-то страшно тяжелое, окончательное и однозначное, и думать стало некому, нечего, нечем да и особенно незачем. ...> "Я не хотела, - повторяла заплаканная Наташа, прижимая к голой груди скомканное платье, - не хотела! Я ничего даже не заметила!" ...> Сэм молча убнял Наташу за плечи и развернул ее, чтобы она больше не могла смотреть на то, что совсем недавно ходило по земле, радовалось жизни, сосало кровь и называло себя Арчибальдом. Сейчас это был мятый ком кровавого мяса, кое-где прикрытый тканью, из центра которого торчал треснутый гриф гитары - ни рук, ни ног, ни головы уже нельзя было различить".
Убийство в "Жизни насекомых" выступает и как композиционный прием, объединяющий частные сюжетные линии таким образом, что многие персонажи романа оказываются связанными друг с другом только через посредство смерти. К примеру, обнаруживается, что "красная туфля", раздавившая скарабея во второй главе, принадлежит героине третьей главы - муравьихе Марине, а Максим и Никита из девятой главы попадают в папиросу, которую в главе следующей выкуривает москит Сэм.
Смерть, согласно учению дона Хуана, способен преодолеть человек, вставший на т. н. "путь воина" ("...маги управляют своей смертью. Они умирают только тогда, когда захотят", "Сила безмолвия"), в "Жизни насекомых" это удается сделать мотыльку Мите. Описание пути духовного совершенствования героя, в итоге приведшего к его освобождению от внутреннего "трупа", составляет основу второй сюжетно-композиционной линии. Нужно сказать, что линия эта еще более насыщена перекличками с Кастанедой, чем первая. Приведу только один, но зато характерный пример: Пелевин использует образ мотылька явно по аналогии с тем, как он используется Кастанедой. У Кастанеды: "Орел пожирает осознание всех существ, мгновение назад живших на земле, а сейчас мертвых. Они летят к клюву Орла, как бесконечный поток мотыльков, летящих на огонь, чтобы встретить своего хозяина и причину того, что они жили. Орел разрывает эти маленькие осколки пламени, раскладывая их, как скорняк шкурки, а затем съедает, потому что осознание является пищей Орла" ("Дар орла"). Подобным образом пелевинский мотылек летит к схожей с орлом горе*, встречается там со смертью в лице летучей мыши, от которой, и в этом - его отличие от мотыльков Кастанеды, ему удается спастись, превратившись в светлячка; превращается Митя, конечно, не просто так, необоснованно, но осознав, что он - "круг ослепительно яркого света, / Кроме которого во Вселенной ничего никогда не было и нет", и это опять-таки отсылает нас к Кастанеде** (ср.: "люди являются светящимися существами", "Все мы светящиеся шары" и т. п.; маги назвали бы Митю "видящим").