Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством

Michael Roberts

How Art Made Pop and Pop Became Art

В 1913 году, когда модернизм взорвался, подобно бомбе анархиста, Луиджи Руссоло – в прошлом композитор, а ныне художник-футурист – заявил о себе таким образом: «Я не музыкант, следовательно, у меня нет акустических предпочтений, которые стоило бы защищать. <…> И поэтому, будучи более смелым, чем любой профессиональный музыкант, не смущаясь своей очевидной некомпетентностью и веря, что всех прав и возможностей добиваются дерзостью, я способен начать великое обновление музыки…»

В своем бойком манифесте Руссоло предвосхитил кредо типичного поп-музыканта из школы искусств: эта фигура возникает снова и снова в разные десятилетия, иногда

множась в целые легионы самопровозглашенных, углубленных в себя, а часто и зацикленных на себе кураторов-творцов. Сто лет спустя Дэвид Бирн из группы Talking Heads, рассуждая о том, «как создать музыкальное движение», возвращается к принципу непрофессионализма Руссоло и отмечает, что в Нью-Йорке середины 1970-х «было полезно выйти за пределы музыки, пусть и вынужденно. Возможно, это было сделано от безысходности, но стало для всех хорошим толчком к созданию чего-то нового». Бирн с друзьями сколотил группу, будучи студентом Школы дизайна Род-Айленда, когда он и его однокашники поняли, что отчаянные бунтарские попытки смешать разные дисциплины и есть топливо, необходимое в XX веке для художественного развития.

В невиданном потоке абитуриентов, устремившихся в британские школы искусств (они же – арт-колледжи) в конце 1950-х – начале 1960-х, были и недоучки, которые, часто не имея особого (а то и вовсе никакого) призвания к искусству или дизайну, с радостью окунались в популярную музыку. В обычной жизни они, вероятно, стали бы простыми работягами, но благодаря учебе в арт-колледже получали доступ к романтическому миру буржуазной богемы, с его причудливыми идеями об эстетике, стиле и индивидуализме. Возможно, они занялись бы музыкой и без изучения искусства, а с визуальными практиками не имели бы ничего общего. Но основа их музыкальной идентичности была в значительной степени сформирована именно учебой в арт-колледжах. Всё следующее десятилетие и позднее особый интерес вызывали их представления о своей социальной роли и акцент на творческую независимость, что было прямым результатом воздействия, которое на них оказал этос изящных искусств. Раньше музыканты считали своей задачей развлекать публику – теперь они хотели творить. И как следствие, то, что они создавали (то есть популярная музыка), стало видом искусства – не в последнюю очередь потому, что они сами так решили.

В этой книге рассказана история территории, где популярная музыка и визуальное искусство встречаются, танцуют в паре и нередко провожают друг друга до дома. Именно эта связь отвечает за многоликость поп-музыки и за каждый значительный эстетический перелом или мутацию в ходе ее эволюции. Тем не менее популярная музыка стала поп-музыкой не только благодаря арт-колледжам, равно как и музыкант из арт-колледжа становится таковым не только благодаря посещению занятий (или просто шатанию вблизи подобной институции либо другой «артистической» сцены). И хотя для музыкантов с художественным складом ума, имеющим хотя бы каплю таланта к изобразительным искусствам, поступление в арт-колледж стало почти клише, часто это еще и признак установившегося положения вещей. Иногда это результат стремления творческого индивида противостоять условностям и проявление того интеллекта, который сложно оценить тестами. Другими словами, личности, которые попадают в арт-колледжи, важнее знаний, которые они там получают, или даже антуража, который там создается; и именно благодаря этому особому типу людей арт-колледжи, похоже, оказали то самое влияние на культуру, которое нас и интересует. Что приводит нас к поколению, которое больше всего ассоциируется с феноменом поп-искусства, – к музыкантам, учившимся в британских арт-колледжах в 1960-х годах, в числе которых Кит Ричардс, Пит Таунсенд, Рэй Дэвис, Сид Барретт, Брайан Ферри и Малкольм Макларен. Фактически к середине 1960-х начинающие музыканты, как, например, Сэнди Денни (в дальнейшем участница группы Fairport Convention), поступали в арт-колледжи не только чтобы сбежать от предъявляемых обществом ожиданий (в случае Сэнди семья хотела, чтоб она училась на медсестру), но именно ради музыкальных связей. Хотя явление это зародилось и зацвело на почве послевоенной Британии, наше расследование выйдет далеко за пределы той золотой эры стремительных изменений в искусстве и обществе.

Конечно, среди этих музыкантов были и те, «кому нравилось искусство, кто им интересовался <…> но никогда не ходил в художественную школу», как выразился Пол Маккартни, рассуждая про «мастеров психоделики» в интервью для книги «Электрический банан» («Electrical Banana», 2011). Многие из таких «вольнослушателей» арт-колледжей сыграли не менее значительную роль в социокультурном явлении, которое исследователи иногда называют «танцем школ искусств».

Эта отсылка к ироничному

названию альбома конца 1960-х «Things May Come And Things May Go But The Art School Dance Goes On Forever» («Всё приходит и уходит, но танец школ искусств будет длиться вечно») группы Pete Brown & Piblokto! отдает дань творческим учебным заведениям, которые на протяжении долгих лет и в прямом, и в символическом смысле были местом встреч различных героев и участников этой истории. Именно на таких невероятно вольных собраниях зародились самые значительные музыкальные группы нашей эпохи, а некоторые даже дебютировали. Кроме того, эта фраза обозначает непрерывный кокетливый «танец» искусства и музыки.

Повторимся, в центре нашего исследования – творчески мыслящие натуры, которые постепенно изменили популярную музыку до неузнаваемости, а не учреждения, в которых они обучались. Мы попытаемся описать то мировоззрение и проследить те черты, которые объединяли определенных музыкантов и художников.

Сказанное, однако, не означает, что восприимчивая личность совсем не подвержена влиянию художественной школы или среды, которая там складывается. В арт-колледже есть не только уже сформировавшаяся компания признанных индивидуальностей; там вы еще и получаете доступ – в основном через изучение истории искусства – к огромному шкафу, набитому яркими идеями (а заодно и к примерочным кабинкам): в его содержимом можно вволю копаться, натягивать на себя то, что понравилось, и дефилировать перед непосвященной публикой. Кроме того, под видом жизнеописания великих художников здесь предлагают готовые ролевые модели, – эта бунтарская традиция передается в наши дни через эксцентричных художников-преподавателей, которые найдутся в каждом учебном заведении.

С приходом поп-эры арт-колледжи, где прежде учили создавать произведения искусства, становятся заведениями, где учат создавать себя заново. Поп-музыка арт-колледжа давно стала самостоятельным явлением. Мы будем сокращенно называть ее «арт-поп»: этот термин очерчивает мировоззренческое влияние искусства на популярную музыку.

Однако что такое арт-колледж, или художественная школа? Парижская школа, к примеру, вообще была не официальным образовательным учреждением, а лишь обширным сообществом «прогрессивных» художников, которые в определенный период работали во французской столице. То же самое можно сказать и об очень влиятельной дюссельдорфской школе, возникшей на основе местной Академии художеств в середине 1970-х, или о послевоенных нью-йоркских школах искусства и музыки. В Великобритании некоторое время казалось, что богемные притязания любого интересующегося музыкой пижона из маленького городка могут быть удовлетворены местного арт-колледжа, специально для этого созданной (и профинансированной) правительством страны. В Америке, напротив, сложилась менее социалистическая модель, и в американской культуре художественному образованию было суждено занять совершенно другое место.

Тем не менее такие заведения, как Школа дизайна Род-Айленда (группа Talking Heads), Кентский университет (Devo) и Кливлендский институт искусств (Pere Ubu), долго служили прибежищем для той же породы не вписывающихся в рамки визионеров, что и в Британии. И разумеется, в арт-колледжах находили приют не только студенты-художники (Лори Андерсон, Майкл Стайп, Леди Гага, Канье Уэст), но и «эстетствующие» музыканты (Лу Рид, Патти Смит, New York Dolls, Игги Поп и множество других), которых притягивала атмосфера, характерная для арт-колледжей и схожих субкультурных учреждений.

В Нью-Йорке такими центрами притяжения были «Серебряная фабрика» Уорхола, Центр искусств Мерсера и гримерка клуба Max’s Kansas City. В Берлине – клуб «Зодиак», в Дюссельдорфе – Ratinger Hof. В Британии стихийные художественные сообщества также сыграли свою роль: в начале 1970-х такое общество зародилось в лондонском Butler’s Wharf, десятилетием позже сложилось вокруг ночного клуба Hacienda в Манчестере; даже недолго протянувшая «Арт-лаборатория» Дэвида Боуи в лондонском пригороде Бекенхэме успела оставить свой след.

Джон Леннон испытал на себе оба сценария: за учебой (впрочем, не слишком усердной) в Ливерпульском колледже искусств последовало глубокое погружение в гамбургскую арт-тусовку. Его характер и мировоззрение были типичными для представителя арт-попа; он также стал одним из первых и, безусловно, самым влиятельным музыкантом из арт-колледжа эпохи музыкального бума 1960-х. Кроме того, чуть позже именно он свел воедино искусство и популярную музыку – и в его исполнении это сочетание стало обескураживающе публичным и все же глубоко сокровенным. По этой причине мы начнем с развернутого рассказа про молодого Леннона. Как рядовой художник-музыкант, он некоторым образом говорит за всех остальных, а его личная история помогает дать общее определение начинающейся эре арт-попа.