Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством

Робертс Майк

«Первый год курса строился на восторге, удивлении, шоке, самоанализе, абсолютной субъективности, чрезмерной объективности – на чем угодно, что могло выдернуть ребят из болота провинциального, банального, школьного мышления», – рассказывал позже Эскотт арт-музыкальному критику Майклу Брейсвеллу. Эта программа кардинального переобучения до сих пор лежит в основе вводных курсов арт-колледжей.

На содержание вводного курса Эскотта также оказали влияние последние исследования в области поведенческой психологии и социальной философии. Среди намеренно дезориентирующих поведенческих игр, придуманных Эскоттом и его коллегами, была, например, такая: преподаватели подвергали студентов попеременному воздействию света и темноты, а затем выпускали из аудитории – спотыкаться и скользить по усеянным стеклянными шариками коридорам. Но

по сравнению с другими психолого-социальными экспериментами это были еще цветочки. «На втором курсе студенты создавали что-то вроде ментальной карты своих отношений с собой, миром, богом и друг с другом», – объясняет Эскотт. Затем им нужно было строго следовать этим картам и даже вести себя диаметрально противоположным их естеству образом. «Они как будто пребывали на сцене. Всё было дозволено. Ты никогда не был уверен, кто ты и как себя поведешь».

Наряду с бихевиористскими опытами на вводном курсе были «занятия, во время которых ты типа слушал джаз, или классическую музыку, или исследовал минимализм», объяснял Таунсенд. Музыка была «в порядке вещей – а не хобби, которым занимаешься после учебы. <…> В аудитории не только рисовали, но и играли».

Таунсенд начал играть на гитаре за несколько лет до поступления в Илинг и к началу 1962 года выступал с концертами в группе Роджера Долтри The Detours. Он всё больше попадал под воздействие американских музыкальных субкультур, и присутствие живого представителя бит-поколения – типа Ларри Риверса – очень воодушевляло. «Я чувствовал, что подобрался почти к самому Джексону Поллоку», – писал Таунсенд в автобиографии «Кто я такой» (2012).

Как и Риверс, Таунсенд испытывал противоречия по поводу своей творческой сущности и не был уверен в «способности усидеть сразу на двух стульях – визуального искусства и музыки». Он хотел стать скульптором, но колледж не смог получить аккредитацию по направлению «Изящные искусства», куда входила и скульптура. Однако Таунсенд не бросил учебу, но вынужденно выбрал графический дизайн – и там приобрел навыки, которые позволили отточить его природные способности к визуальной культуре.

Тем временем Кит Ричардс всё более разочаровывался в Сидкапском арт-колледже: «Через какое-то время открылась суть того, чему нас учили, – вовсе не рисовать как Леонардо да Винчи. <…> нас учили делать рекламу». И даже в сфере «коммерческого искусства» возможности были весьма ограничены. Когда Ричардс показал свое портфолио «обычным типам в галстуках-бабочках» в рекламном агентстве Дж. Уолтера Томпсона, его спросили только, «способен ли он заварить чашку хорошего чая». Майкл Крейг-Мартин позже заметил, что, когда студенты «оканчивали институты, им ничего не светило. Им негде было строить карьеру – и это стало одной из причин, почему они устремлялись в другие сферы, в том числе в поп-музыку». В мае 1962 года раздосадованный Ричардс в конце концов бросил Сидкап.

В это время Стюарт Сатклифф по-прежнему занимался живописью в Гамбурге, но его мучительные головные боли становились всё сильнее. В апреле 1962 года он потерял сознание и умер от разрыва аневризмы по дороге в больницу. Художник Николас Хорсфилд, преподававший в Ливерпульском колледже искусств, заявлял, что «Стюарт был настоящим художником». Ясно, что Сатклифф был романтиком, что и было его ведущим качеством, и свой романтизм он воплотил не только в картинах, но и в короткой карьере музыканта, а также – и это важнее с точки зрения широкого культурного влияния – в художественном курировании юного Джона Леннона.

Через месяц после смерти Сатклиффа The Beatles подписали контракт с EMI, а год спустя, в августе 1963-го, четвертый сингл «She Loves You» стал самым быстро продаваемым в мире и первым золотым диском группы с миллионным тиражом. Их имидж, который менеджер группы Брайан Эпстайн сумел продвинуть на массовый рынок, можно было описать как «богема-лайт». The Beatles были не устрашающими битниками или рокерами, но симпатичными, немного странными и забавными ребятами: в них чувствовался стиль, очарование, запретная сексуальность богемных аутсайдеров, но ни капли угрозы. Так возник музыкальный и стилистический феномен, который полностью затмил и по неподдельной популярности, и по всем параметрам массовой культуры всё, что было сделано до этого в музыке и искусстве. Поп – настоящий поп – появился на свет.

* * *

Именно первый менеджер The Who Питер Мидэн (еще один бывший студент арт-колледжа) привил группе стиль модов, поменял название на The High Numbers и познакомил

Таунсенда с субкультурой одержимых бодрящими таблетками и щегольскими костюмами. Таунсенд охотно принял эту «модификацию», так как распознал в методах Мидэна правило, которое успел выучить в Илинге: чтобы успешно продаваться, каждому новому продукту нужен имидж.

«Имидж» – так называлось агентство музыкального менеджмента, которое рекламщик Мидэн наскоро открыл вместе с Эндрю Луг Олдэмом, будущим менеджером The Rolling Stones, а в прошлом декоратором витрин и главным ассистентом Мэри Куант в бутике Bazaar на Кингс-роуд. По утверждению Фрита и Хорна, The Stones были «первой группой, которая обратила внимание на особенности производства и продвижения поп-музыки». Одним из ранних примеров стала обложка первой пластинки группы «The Rolling Stones» (1964): Олдэм настоял, чтобы на ней не было никаких опознавательных знаков, – неслыханный в то время подход. Кит Ричардс и Чарли Уоттс (выпускник Школы искусств Харроу) имели опыт обучения в арт-колледже, Олдэм обладал чутьем к визуальному маркетингу, а Джаггер провел некоторое время в Лондонской школе экономики; все вместе они неплохо разбирались в том, что Энди Уорхол позже назовет «самым завораживающим искусством», – в искусстве успешного бизнеса.

Если The Rolling Stones были «первой группой, которая обратила внимание на производство и продвижение поп-музыки», то Полин Боути была, возможно, первой художницей, которая освоила аналогичные процессы в поп-арте. В Колледже искусств Уимблдона за стильные наряды и раскованную манеру поведения ее прозвали Уимблдонской Бардо. В 1961 году, продолжая учебу уже в Королевском колледже искусств, художница приняла участие в групповой выставке «Блейк, Боути, Портер, Рив» в лондонской галерее A. I. A., – считается, что это была первая в мире выставка, целиком состоящая из картин в стиле поп-арт. Только через год Уорхол и американские единомышленники будут представлены обеспеченным ньюйоркцам как «новые реалисты»: название «поп-арт» пока не закрепилось за стилем окончательно и относилось скорее к отдельным сюжетам, чем к жанру в целом.

В 1962 году Кен Рассел (тогда молодой малоизвестный режиссер) в телефильме BBC «Поп захватывает мольберты» («Pop Goes the Easel») познакомил британскую публику с термином «поп-арт» и стоящей за ним концепцией. Боути и еще трое художников из Королевского колледжа искусств – Дерек Бошьер, Питер Филлипс и Питер Блейк – были представлены в фильме как по отдельности, так и группой, а ведущий Хью Велдон охарактеризовал их как художников, смакующих образы из «мира народных грез – мира кинозвезд, твиста, научной фантастики и поп-певцов».

В отличие от других героев фильма, Боути ничего не обсуждает и не рассказывает о своих работах (следствие типичного для того времени пренебрежительного отношения к художницам), но появляется в странных, фантасмагоричных эпизодах, в которых уже просматриваются контуры будущего киноабсурда Кена Рассела. Неизвестно, насколько сама Боути потворствовала такой репрезентации себя и своего искусства, но этот случай не уникален. Она позировала обнаженной фотографу Льюису Морли (автору того самого скандального фото Кристин Килер), а также снималась в кино – в частности, сыграла одну из экранных подружек Майкла Кейна в «Элфи» (1966). Представление о месте, которое Боути занимала в Лондоне 1960-х годов, дает следующий факт: именно она встретила Боба Дилана в аэропорту во время его первого визита в Великобританию в 1962-м и поселила в своей квартире.

Карьера Боути вполне соответствовала определению, которое Ричард Гамильтон дал понятию «поп»: что-то «одноразовое (быстро забываемое)» (не в последнюю очередь из-за трагической ранней смерти художницы в 1966 году); тем не менее ее творчество вполне заслуживает того запоздалого признания, которое оно начинает получать только сейчас. В работах Боути среди огромного разнообразия образов поп-музыки были изображения Элвиса Пресли и The Beatles. На одной из картин под названием «5–4-3–2-1» (1963) она одновременно обращается к произведению американского художника Джаспера Джонса и к заставке передачи Манфреда Манна «На старт, внимание, марш!» («Ready, Steady, Go!») – музыкального телешоу, в котором художница часто зажигательно танцевала со своим тогдашним бойфрендом Дереком Бошьером, чьи картины стали прообразом для декораций шоу. Произведение Дэвида Хокни, еще одного выпускника Королевского колледжа искусств, «Ча-ча-ча ранним утром 24 марта 1961 года» демонстрирует, что британские поп-художники еще до битломании увлекались поп-музыкой, а кроме того, осознавали себя летописцами невероятной эпохи.