Как сделать детектив
Шрифт:
Франсис Дидло, М. Б. Энтреб, Фред Кассак, Мишель Лебрен, Анри Нова, Л. С. Тома и другие с успехом опробовали этот рецепт. Все чувствовали, что «черный» роман нуждается в опоре, в сюжетной загадке, но никто толком не знал, какой должна быть старомодная тайна, хитроумный замысел либо расследование неизвестного ранее обстоятельства? «Черный» роман приелся, но каким быть детективу? Подобные сомнения привели к тому, что издатели начали — и совершенно напрасно — разграничивать типы детективов, указывать на обложке книги соответствующую рубрику: психологический детектив, роман-ожидание, классический, юмористический, роман-загадка. Эти рамки абсолютно бессмысленны. Детективный жанр не делится на подтипы, в нем присутствуют только исторически сложившиеся формы. Но трудно найти хорошие исходные ситуации, позволяющие одновременно выстраивать интригу и писать роман, достаточно упругие сюжетные пружины, чтобы поддерживать ритм повествования без дополнительных ухищрений. Не существует «психологических» детективов, давно устарел «классический» детектив.
После блестящего, но короткого взлета — всего три или четыре года — пошел на спад «фатальный» детектив; писатели стали выдыхаться, публике набили оскомину экранизации, зачастую поверхностные, жертвовавшие всем ради мрачной, тягостной атмосферы. Под влиянием Хичкока детектив превратился в игру. Хичкок снимал очаровательные ленты, которые можно было просматривать, как иллюстрированные журналы, с чувством приятного страха: «Он слишком много знал», «Окно во двор», «Смерть идет по пятам»… У кино другие законы, чем у литературы, а это учитывали далеко не все. Кинематографический страх — слишком сильное чувство: если он длится слишком долго, то неизбежно перерождается в смех. Вслед за сопереживанием возникает отчуждение, и если не смеешься вместе с автором, то смеешься над ним. Фильм ужасов должен использовать предохранительный клапан юмора. В романе страх иной — он воображаемый, он не воспринимается непосредственно. Все образы — плод моей фантазии, я могу приглушить их или усилить. У меня нет физического ощущения сопричастности. Герой может всадить нож в живот врага — я не почувствую боль от раны, если я не наивный читатель, если в книге я ценю именно это раздвоение личности — возможность быть одновременно здесь и там. Чтение — всегда наваждение, и именно поэтому все так любят детективы. Итак, в романе легко поддерживать ощущение страха. Реальность не теребит, не насилует читателя, он существует в им самим созданном мире. Он грезит и знает об этом. Он прогоняет кошмар, который мог бы его разбудить. Над ним не властны не мелодраматические страсти, ни грубая комика.
Но кино победило, и детектив превратился в спектакль. Поменялись декорации: возникли Италия («Неаполитанские голуби», «Снег на Капри» Паоли), Корсика («Плата за осмотр» Ивана Одуара), Прованс (романы Джованни), Гарлем («Яблочная королева» Честера Хаймса) и т. д. Местный колорит стал теснить сюжет, а порой и заменять его. Описывали только «чужой» мир, традиционно-экзотические страны — Испанию, Сицилию, Восток. Главы превратились в сцены, разговоры — в кинематографические диалоги: отрывистые, жесткие, ироничные. Ирония породила юмор, и тот, как мы увидим, заполонил шпионский роман.
Итак, завершился второй цикл развития детектива, от «черного» романа к роману-спектаклю, минуя стадию возрожденного романа-загадки. Война ушла в прошлое, нервы у людей успокоились. А страх меж тем остался и даже незаметно усилился, поскольку мир представал перед нами все более сложным, бесконечным. На смену ужасу массового уничтожения пришла боязнь более абстрактная, но не менее болезненная — то, что Тейяр де Шарден называл «эволюционным злом».
Он писал в «Концентрации энергии»: «Человек как личность никогда столь остро и отчетливо не осознавал свое одиночество в мире, как в тот момент, когда вынырнул из глубин подсознания… Обретя наконец свое «я», он почувствовал себя жалким, потерянным… Разрастающаяся тень бесконечного Космоса вносит смятение в душу современного человека… Его непостижимость, «непроницаемость» усиливает нравственный дискомфорт. Мы буквально спеленуты по рукам и ногам, мы тщетно пытаемся с помощью опыта пробить брешь, приблизиться к сути феномена, вырваться за его пределы… Ощущение запертости, удушья усугубляется страхом, что нас постоянно хотят поглотить, уничтожить изнутри… Самое ужасное открытие для современного человека, осмелившегося оценить нынешние научные достижения, — осознание того, что бесчисленные щупальца учения о детерминизме и наследственности проникли в глубь того, что каждый из нас привык фамильярно называть душой. Другому (нечеловеческому, бесчеловечному началу) недостаточно быть непроницаемым и безграничным внешним миром: сквозь поры проникает оно в сокровенные уголки нашего существа, чтобы нас вытеснить, выбросить… Выбраться на свет божий, чтобы почувствовать себя во власти неумолимой ночи, — не в этом ли глубинный ужас нашего бытия?»
Страх живет даже в молодых, не знавших бедствий минувшей войны. Он не находит выхода ни в «черном» романе, утратившем популярность, ни в «крутом», как в 1948 году, не может разрядиться окончательно и в романе-ожидании. Марсель Дюамель, всегда державший нос по ветру, решил поймать попутный ветер и начал выпускать новую серию — «Панический страх». Он обратился к читателям и издателям:
«Основательное знакомство с литературой, которую принято называть развлекательной, привело меня к выводу, что в подобных романах сами по себе тайна, интрига и даже развязка (Дюамель имеет в виду детектив-загадку. — Б.-Н.)зачастую менее важны, чем необычная атмосфера, непривычное (или странное) поведение героев. Главное — это психологический сдвиг, щелчок, включающий в фильмах Хичкока цепную реакцию страха. В недавней передаче «Издатели читать умеют» было сказано, что 80 % читателей предпочитают напряженный психологический детектив острособытийным романам (что, заметим попутно, подтверждает наши рассуждения. — Б.-Н.). Вот почему мы открываем серию «Панический страх» — роман-ожидание в чистом виде, где смешиваются преступление, ужас и тайна».
Но что такое «роман-ожидание в чистом виде»? Трудно сказать. Дюамель, вероятно, имеет в виду напряжение, не зависящее от сюжетной загадки, как в старом добром романе ужасов, какие писали в прошлом веке. Дюамель уже пробовал выпускать параллельно «Черной» «Бледную серию», открыв ее романом Айриша «Я вышла замуж за тень». «Бледная серия» появилась слишком рано, но все-таки она отвечала духу времени. А ныне, несмотря на вспыхнувший интерес к романам-фельетонам рубежа веков, к Фантомасу, Рультабию, Шери-Биби и прочим персонажам, заполонившим витрины книжных магазинов, серия «Панический страх», скорее всего, опоздала. Она не учитывает природу нынешних страхов, она всего лишь возрождает традицию театра Гран Гиньоль, продолжает дело Петрюса Бореля, Арнольда Фреми, Пиксерекура, прямых наследников забытых ныне писателей: Эдуарда Касаньо, Динокура, Поля Лакруа, Ламот-Лангона, учеников Анны Радклиф и Мэтьюрина. «Белый призрак», «Проклятый», «Чудовище», «Отшельник таинственной гробницы» — так называли романы-фельетоны в 1820–1830-е годы. «Панический страх» предлагает нам: «Туманный занавес», «Обладание», «Ночной спутник», «Зов мертвеца»… Подобный роман-ожидание можно считать своеобразным «ретродетективом».
Человечество находится нынче во власти «Великого страха» — страха конца света, мировой войны, которая всех уничтожит. Ужас этот оправдан — он порожден противостоянием Востока и Запада. Войны до сих пор удавалось избежать благодаря равновесию, существующему между двумя блоками. Но паритет поддерживает только бесконечная самоотверженность бойцов невидимого фронта, скрывающихся под таинственными номерами: ОСС 177, ОСС 007, секретных агентов грозных спецслужб, называемых лишь аббревиатурами. Их цель — раскрыть замыслы противника, проведать, какое коварное оружие создает он в тиши лабораторий. Что говорить, действительно инцидент с самолетом У-2 подорвал международное доверие, карибский кризис едва не привел к войне, когда разведка донесла Пентагону, что русские обосновались на Кубе. Наш век — век тайной войны. Это знает каждый. Люди прекрасно понимают, что важнейшие события, диктующие политические решения, остаются им неизвестны. Они видят лишь внешнюю сторону явлений — такова наша жизнь. Вот почему она удивительно напоминает бесконечный детектив. Достаточно прочитать, к примеру, поразительную книгу Томаса Буганана об убийстве Кеннеди. Это исторический труд и в то же время детектив. Документальное и художественное соединяются, дополняют друг друга. Реальность и вымысел составляют единое целое.
Именно поэтому столь популярен шпионский роман. Он находится на пересечении романа-загадки, черного романа, романа-ожидания и научной фантастики. Он использует все возможные приемы, чтобы испугать, заинтриговать. Он делает вид, что отвечает на единственный вопрос, действительно занимающий умы: суждено ли нам выжить?
Эволюционировал жанр поразительно быстро. До первой мировой войны шпион считался настолько отвратительным субъектом, что появлялся только в скверных романах-фельетонах. Но война разъяснила всем читателям, какую роль играет Второй отдел, растолковала, какое это грозное оружие — разведка. Раз шпион — солдат, а не предатель, которого пристреливают как собаку, место в романе ему обеспечено. В тот же миг контрразведчики стали героями. В период между двумя войнами развитие шпионского романа шло по нарастающей. Поначалу он еще сохранял специфические особенности, условности «народного романа»: таковы, к примеру, многочисленные подвиги капитана Бенуа, описанные Робером Ш. Дюма. Коренным образом изменил жанр Пьер Нор, автор «Двойного убийства на линии Мажино». Он первый понял, что шпионский роман можно построить как детектив. У них похожие тайна и расследование, разведчик и контрразведчик ведут беспощадный бой, как преступник и сыщик; только шпионский роман более «правдив», чем детектив, поскольку отталкивается от исторической реальности. Кажется, что поэтика обоих жанров совершенно идентичная.
На самом деле это абсолютно неверно. Шпионский роман может сколько угодно заимствовать приемы у детектива — природа его иная. Что бы ни делал шпион, он никогда не будет подлинным преступником. Он выполняет задание. Он убивает по приказу. Законы войны его заранее обеляют, извиняют, оправдывают. Он не от мира сего, он член тайного общества, его подвиги чужды нам. Напротив, детективный роман показывает, как возникает из глубин повседневности неведомая, тревожная реальность, которая угрожает нам, ломает привычный порядок вещей. И в этом принципиальная разница.
Война — это привычный, организованный хаос. А тайну рождает хаос противоестественный, неприемлемый для нас, и потому ей нет места на войне. Шпионский роман переносит нас в область исключительного. Все удары дозволены, любая ложь разрешена. По сути, ничто не должно нас удивлять. Но если тайна превратилась в рутинную секретную операцию, следствие низвел ось до уровня слежки: надо не разоблачать чудовище, а «локализовать» противника. Военный шпионский роман — это прежде всего роман действия, событий, то есть «народный роман», роман «плаща и шпаги». Это подтверждает история жанра.